2008年，南京德基广场商业楼二期工程施工现场发掘出土诸多南朝金铜佛造像。由于未经正式发掘，其中许多造像已流失，从南京文博部门征集到的及散落在民间的造像来看，大多是高约20cm的背屏式金铜佛。另外，从一些造像残件来看，同期还应存在一些较大型的金铜佛造像。
针对南京德基广场出土的南朝金铜佛教造像及残件，可初步考定其发生时间，并具体分析这批造像所呈现的新特点及其源流，包括背屏三尊像，佛、菩萨立莲花高坛，主尊右手施无畏印、左手下伸两指，菩萨作三髻、四髻或头戴三珠冠，X 型帔帛和璎珞于身体两侧呈外展式下垂，胁侍菩萨、弟子及化佛作双手合掌，飞天插件中出现托塔力士及阿育王塔等诸多造像特征。
第一、南京德基广场发现的南朝佛教造像
下述这 17 件佛教造像及残件，基本能够确定为南京德基广场出土，均为背屏式造像，只是其中有的 背屏佚失，仅剩主尊佛像或胁侍菩萨，有的造像佚失，仅留头光或背屏残件。
图一↑德基 1 号：南京市博物馆藏梁武帝大通元年 （527 年）一佛二菩萨三立像，背屏完整。
背屏反面的铭文为：“大通元年八月廿三日超越 敬造供养。”主尊佛像为磨光肉髻，面部丰满，嘴角上 翘，呈微笑状，外着“褒衣博带演化式”佛衣①，袈裟右 领襟敷搭左肩，右手施无畏印，左手掌心向外，食指 与中指下伸。佛跣足立于莲花高坛之上，三层头光， 三层身光，最外层头光与次外层头光之间刻有莲瓣， 其中大部分已模糊不清。佛左右二胁侍菩萨面露微笑，头发沿两肩下垂，双手合掌于胸前，帔帛呈 X 型 交于腹前，且在身体两侧呈外展式下垂，二菩萨皆头 戴宝冠，作三髻，右胁侍裙部略有缺损。背屏部分为 有缘舟形背光，刻饰火焰纹，上部有三身坐于莲花上 的小化佛，化佛双手皆合掌于胸前。
德基 2 号：南京市博物馆藏一佛二菩萨三立像， 背屏部分残缺。该背屏造像在形制上与大通元年造像有许多相 似之处，佛着“褒衣博带演化式”佛衣，右手施无畏 印，左手下伸两指，呈微笑状，跣足立于莲花坛基之 上。二胁侍菩萨均饰水滴形头光，头部漫漶不清，双 手合掌于胸前，帔帛呈 X 型交于腹前。背屏右上方饰 一身坐于莲花上的小化佛，双手合掌，背屏左上方残 失部分原本应该还有两身同类型小化佛。
图二↑德基 3 号：南京市博物馆藏一佛二菩萨三立像， 背屏较完整。背屏上方有两道裂纹，并有少许缺损。背屏造像 形制与上述两件类似，主尊头光为四层，中心刻莲 瓣，身光四层。佛右侧胁侍菩萨发髻呈扇形，左胁侍菩萨作三髻，二菩萨皆饰舟形身光。背屏上部雕三身 小化佛，皆双手合掌。
德基 4 号：南京六朝博物馆藏一佛二菩萨三立像，背屏较完整。 造像形制与大通元年造像类同，只是背屏略有残损。两侧胁侍菩萨发髻不清，外形呈扇形。
图三↑德基 5 号：南京六朝博物馆藏一菩萨并二胁侍 菩萨三立像，背屏完整。 这件作品与上述背屏造像在形制上大体类同， 只是主尊为菩萨像，主尊菩萨右手施无畏印，左手 下伸两指，头戴宝冠，略残损，似为三珠冠，头饰三 层头光，头光中心雕莲瓣，头发沿两肩下垂，身光有 四层，帔帛及裙在身体两侧呈外展式下垂，帔帛呈 X 型交于腹前。主尊两侧胁侍菩萨头发作三髻，皆 双手合掌。
德基 6 号：南京六朝博物馆藏一菩萨并二胁侍 菩萨三立像，背屏较完整。 与德基 5 号造像形制基本相同，主尊菩萨头戴宝冠，饰三层头光，头光中心雕莲瓣，帔帛呈 X 型交 于腹前，两侧衣饰外展，右手施无畏印，左手不清。两 侧胁侍菩萨头发似作双髻，双手合掌。背屏上无化 佛，刻火焰纹，主尊头部右上方背屏有残损。
南京六朝博物馆还藏有两件失去背屏的小型单 体金铜佛立像，两身立佛背后留有与背屏相连接的 榫。这两身立佛的体量明显较上述德基 1- 6 号背屏主尊要大，推想这两身立佛的背屏应更大些，其造像如下。
图四↑德基 7 号：南京六朝博物馆藏佛立像，背屏缺失。佛作微笑状，嘴角上翘，着“褒衣博带演化式”袈裟，右手施无畏印，左手下伸两指，造像形制与大通 元年造像主尊类同。从像背置榫来看，该像原应是背屏式造像的主尊。
德基 8 号：南京六朝博物馆藏佛立像，背屏缺失。 佛像除面部有一定残损外，其佛衣样式、发式、 手印等造像因素，均与大通元年造像主尊类同。该像 莲花台座完整，背后有榫，原也应该是背屏式造像的 主尊。
以下为已正式出版的具有一定完整性的金铜佛造像及相关构件[1]103，[2]149。
德基 9 号：一菩萨并二胁侍菩萨三立像，背屏基 本完整。 主尊菩萨立于莲花高坛之上，头戴三珠冠，双手 及衣饰锈损不清。两侧胁侍菩萨均双手合掌于胸前， 头发似作三髻。背屏为有缘舟形背光，刻饰火焰纹， 在主尊头部上方饰一身小化佛坐于莲花上。
图五↑德基 10 号：菩萨立像。 菩萨立于莲花台上，头发作四髻，颈戴桃形项 饰，面庞丰满，嘴角上翘呈微笑状，头发沿双肩下垂， 肩上饰圆形物。帔帛呈 X 型交于腹部，且于身体两侧 呈外展式下垂。左手手心向内握莲蕾上举至左胸，右 手（是否持物不清）下垂至右腹。
德基 11 号：菩萨立像，头残。 菩萨立于莲花台上，戴项饰，头发沿双肩呈蕨芽 形下垂。帔帛于身体两侧呈外展式下垂，帔帛和璎珞 均呈 X 型交于腹前，交会处饰一圆形物。左手手心向 内持莲蕾上举至左胸，右手握桃形物下垂至右腹。
德基 12 号：头光残件。 该头光残损较为严重，中心有一方形榫孔，原本 应与一单尊像相连。由头光中心向外依次表现莲瓣 浮雕、凹刻放射纹、五道突起的同心圆、曲枝忍冬纹 浮雕及凹刻火焰纹。
德基 13 号：南京大学文化与自然遗产研究所藏背屏式一佛二菩萨三立像，主尊缺失。 该背屏为有缘舟形背光，虽横向裂为三块，仍能 较好拼合。主尊位置空缺，现存两身胁侍菩萨，二菩 萨面部丰满，帔帛均作 X 型交于腹部，并在身体两侧 呈外展式下垂。主尊左侧菩萨左手上举至左胸，手中 是否持物不清，右侧胁侍菩萨头发似束三髻，右手上 举至右胸，左手似持桃形物下垂至左腹。主尊所在位 置的头光由内而外依次表现莲瓣、三道同心圆、曲枝 忍冬纹。身光有三层，在最外层和次外层之间饰有莲 花纹，背屏其他部分刻火焰纹。
德基 14 号：南京大学文化与自然遗产研究所藏 背屏残件。该残件是完整有缘舟形背屏的上半部，头光部 位由内而外依次表现莲瓣、五道同心圆、曲枝莲花 纹。并且由曲枝莲花纹的枝蔓中引出七身坐于莲花 中的化佛，围绕头光呈环状分布，皆双手合掌。背屏 其他部分刻火焰纹。
德基 15 号：背屏顶部的插件。 这是一件背屏顶部的飞天插件，表现的是一 身近乎裸体的力士坐于莲花座上，面部丰满，头戴 冠帽，左手向上托举一阿育王塔，右手下垂抚膝， 帔帛绕肩而下，尾部上卷成涡状。力士两侧各簇拥 飞天一身，飞天头发为高耸的羽翼状双髻，着束腰 长袍，帔帛向上飞扬。顶部阿育王塔由塔基、塔身、 塔檐、蕉叶、塔刹部分构成，塔身平面呈方形，四面 开龛。
以下为笔者见到私人收藏的德基广场工地出土较完整的南朝金铜背屏式造像两件①，以及部分造像残件②。
图六↑德基 16 号：私人收藏一菩萨并二胁侍弟子三立像，背屏完整。 此像高约 16cm，主尊菩萨头光四层，身光四层， 头戴三珠冠，颈戴项饰，宝缯垂肩。帔帛呈 X 型交于 腹部，于身体两侧呈外展式下垂。菩萨右手施无畏 印，左手下伸两指，跣足立于莲花高坛之上。其左右 各立一胁侍弟子，双手合掌，衣着呈交领状。背屏为有缘舟形背光，刻饰火焰纹。
德基 17 号：私人收藏菩萨头像。 该菩萨头像高约 12cm，面露微笑，头戴花蔓冠， 前额有三缕发髻，宝缯垂肩，左肩上饰圆形物，右肩 圆形物佚失，仅残留部分璎珞，颈部饰有项圈。
这些出自德基广场工地的南朝金铜佛造像，具有一些共性特征：
（1）背屏三尊像。
（2）佛、菩萨多嘴角上翘，呈微笑状。
（3）佛、菩萨及弟子面部较丰圆，具有“面短而 艳”的风格。
（4）佛像为磨光肉髻，有多层头光、身光。
（5）佛像袈裟右领襟敷搭左肩，呈“褒衣博带演 化式”佛衣。
（6）主尊多右手施无畏印，左手下伸两指。
（7）胁侍菩萨、弟子或背屏小化佛多作双手合掌。
（8）菩萨帔帛多呈 X 型交于腹前，并于身体两侧 呈外展式下垂。
（9）主尊多立于莲花高坛。
（10）背屏多为有缘舟形背光，刻火焰纹，上半部 多雕三身坐于莲花中的小化佛。
此外，在这些出土的造像中，一些较为典型的造像因素也体现出极为重要的学术价值。如菩萨头戴 三珠冠，束双髻、三髻或四髻，头发沿双肩呈蕨芽形 下垂，或宝缯垂肩，肩上装饰圆形物；有水滴形头光 及舟形身光；身披 X 型璎珞，璎珞交会处饰圆形物； 左手持莲蕾置于左胸，右手持桃形物下垂至右腹。残存独立头光，头光中饰曲枝忍冬纹和莲花纹。背屏顶部插件中出现托塔力士及阿育王塔，飞天作羽翼状双髻。
以上金铜佛造像所呈现丰富的艺术特征，进一步证明了古代文献中有关以建康为中心的南朝佛教造像的先进性，为学术界的相应认识提供了珍贵的实物资料。
第二、关于南京博物院收藏的两件南朝金铜佛造像
除上述较明确为德基出土的南朝佛教造像外，南京博物院近年征集并展出了两件保存完整的背屏式金铜佛造像，鉴于这两件作品均具有明显的南朝风格，有必要对其加以关注。
图七↑南博金铜佛 1 号：高 23.5cm，为一佛二菩萨胁侍三立像，背屏完整。 该像展示牌标为南朝。主尊佛作磨光肉髻，面相丰满，呈微笑状，上身内着僧祇支，腹部系带，外着 “褒衣博带式”袈裟，施无畏与愿印，立于莲花高台之 上，饰四道同心圆头光和一道身光，最外层头光和次 外层头光之间饰莲花纹，头光顶部饰一宝珠，身光内 饰花纹，已模糊不清。佛左胁侍菩萨头戴三珠冠，宝 缯垂肩，肩饰圆形物，帔帛呈 X 型交于腹部，并于身 体两侧呈外展式下垂，菩萨双手捧珠。右胁侍菩萨头 发作三髻，肩饰圆形物，帔帛于身体两侧呈外展式下 垂，身披璎珞呈 X 型交于腹部下方，璎珞交会处饰一 圆形物，左手握桃形物下垂，右手握莲蕾上举至右 胸。二菩萨均饰有水滴形头光。背屏为有缘舟形背光，上部浮雕七身坐于莲花中的小化佛，均双手合掌，背屏其余部分刻火焰纹。
图八↑南博金铜佛 2 号：通高 64.2cm，做工精美，造像 组合为一佛二菩萨三立像，背屏完整。
展出时标为南朝①。主尊佛作螺发，圆形面庞， 嘴角上翘，呈微笑状，上眼皮微肿。上身内着僧祇 支，外披两层袈裟，为“褒衣博带式”佛衣，胸部系带 下垂，右手施无畏印，左手下伸两指。佛跣足立于莲花高坛之上，两层莲瓣之下的坛基中央饰一莲蕾， 两侧各饰一忍冬纹，再外侧各雕一狮。
主尊左侧胁侍菩萨束双髻，并戴宝冠，宝冠居中饰 一环状物，头两侧的宝缯似已不存，头发沿双肩呈蕨芽 形下垂，肩饰圆形物，帔帛和璎珞皆呈 X 型交于腹部 下方，交会处饰一圆形物，并于身体两侧呈外展式下 垂，左手手心向内持莲蕾上举至左胸，右手持桃形物下 垂至右腹。佛右侧胁侍菩萨头戴三珠冠，宝缯垂肩，头 发沿双肩呈蕨芽形下垂，帔帛和璎珞皆呈 X 型交于腹 部，璎珞交会处饰一圆形物，帔帛于身体两侧呈外展式 下垂，右手手心向外持莲蕾上举，左手握桃形物下垂至 左腹。二胁侍菩萨均面露微笑，双眼微睁，身材丰硕，颈 戴圈形挂坠项饰，跣足立于莲花座上。
背屏部分为无缘舟形背屏。头光作四道同心圆， 中心雕莲瓣，在最外层与次外层头光之间雕刻曲枝 忍冬纹，并在顶部饰一莲花宝珠。身光作两层，之间 左右对称地各饰一簇莲花、莲花生及坐于莲花中的 小化佛。在头光和身光之外的背屏上半部分饰五身 坐于莲花中的小化佛，其余部分刻饰火焰纹。在背屏 周边饰有七组飞天插件，目前是用细木棍充当榫与 背屏相连。顶部飞天插件中出现托塔力士及阿育王 塔，力士两侧飞天头发高耸，作羽翼状双髻。其余六插件的飞天，衣带飘举，小腹凸起，身姿由膝盖向后 弯曲，亦多为羽翼状双髻。
据悉，以上两件作品中，南博金铜佛 1 号是南京博物院于 2013 年从四川征集，南博金铜佛 2 号是 2014 年征集，发生地不详。令人不解的是，南博金铜佛 2 号背屏顶部插件，曾在《六朝都城佛寺和佛塔的初步研究》[1]103 一文中出现，作者明确将其作为德基广场出土的南朝金铜残件来举例，即本文的德基 15 号飞天插件。这是否暗示南博金铜佛 2 号是德基广场工地出土的南朝造像？笔者认为南博金铜佛 2 号是南北朝时期的作品应无疑义，并十分希望这件作品出自南朝建康，因为其雕刻精美，具备许多南式佛教造像因素，但是否能确定为南朝作品尚存有一些疑问。
（1）背屏周边的飞天插件与背屏不似原配，反映在以下三点：
①插件与背屏锈色不统一，插件锈色多 样、丰富，铜锈呈现出的冷暖色差跨度较大，而背屏锈色均匀统一。
②造像主尊及胁侍菩萨所立坛基部分，均表明作品已有为时不短的传世经历，莲瓣凸起部分的锈迹已然不存，并出现类似包浆的光亮，显示经过把玩或人为处理，这与该像背屏插件及德基出 土的金铜造像表面整体覆盖一层锈迹不同。
③与飞天插件轻盈灵动的形态相比，背屏形状显得强健板实，两者风格存在差异，结合在一起并不协调。
（2）将南博金铜佛 2 号的背屏外轮廓，与德基 1、3- 6、9、13、16 号的背屏外轮廓，在大体等比例的基础上进行轮廓运行轨迹比对，结果显示，由密集复合细线所代表的德基南朝背屏形制几乎类同，将其与粗线代表的南博金铜佛 2 号背屏相比，二者对背 屏肩部的曲线处理存在明显不同，前者曲线相对平缓，张力小，后者外鼓，张力大，应不属于同一种类型 图九↑。
（3）南博金铜佛 2 号主尊着“褒衣博带式”佛衣， 在现存有明确纪年、着“褒衣博带式”佛衣的南朝背屏造像中，也难觅与其背屏轮廓类同的像例，如波士顿艺术博物馆藏齐明帝建武元年（494 年） 释迦石造像、故宫博物院藏梁武帝大同三年（537年）僧成造弥勒金铜像、上海博物馆藏梁武帝中大同元年（546 年）慧 影石造像，此外，四川地区同期背屏石造像也如此[3]138。 现存南朝背屏造像对背屏两肩的表现，均未出现南博金铜佛 2 号那样张力外扩的曲线，这也与南朝造像整体一贯具有的含蓄内敛风格有所不同。
（4）南博金铜佛 2 号虽然许多造像特征与南朝造像相似，诸如主尊立莲花高坛，佛作螺发，着“褒衣 博带式”佛衣，右手施无畏印，左手下伸两指，菩萨束 双髻，戴三珠冠，帔帛、璎珞呈 X 型等，但是，菩萨脸形较南朝普遍的方形下颌显得更圆，双髻及三珠冠更为细巧，佛、菩萨眼睛呈月牙形微笑状，菩萨身材趋壮硕，两侧衣饰不够外展，这些特征与源自南朝的山东青州地区佛造像似更为接近。
基于上述所列问题，南博金铜佛 2 号造像的出处还有待进一步明确。
第三、德基出土佛教造像发生时间的初步考证
在德基出土的南朝金铜佛教造像中，包括大通元年（527 年）纪年造像在内，共有 6 件着“褒衣博带演化式”袈裟的佛像（德基 1- 4、7、8 号），这是由“褒衣博带式”佛衣演化而来，在 6 世纪中期盛行的一种佛衣样式[4]84- 88，相较于“褒衣博带式”的最大不同是将袈裟右领襟由敷搭左肘转变为敷搭左肩。
此外，有 14 件可以清楚辨识容貌特征的佛教造像（德基 1- 10、13、15- 17 号），其人物面庞均呈现“面短而艳”的形象特征，这是继“秀骨清像”之后的一种 新样式，由南朝梁张僧繇（约 484～562 年）[5]359- 376 创建。“面短而艳”“褒衣博带演化式”造像风格 6 世纪中期之后在南北方盛行，作为这一新风的发源地，建康的发生时间应该更早。
除风格因素外，另据《梁书》记载，武帝崇佛，大力兴造金铜佛，终因铜缺乏，于普通四年（523 年）推出铸造铁钱的政策，后因该项政策导致国家动荡，遂于中 大同元年（546 年）改回用铜钱①，但为时已晚，太清二 年（548 年）“侯景之乱”爆发。萧梁自 6 世纪中期以后国势趋衰，实际已无力大规模造制金铜佛。综合来看， 上述 14 件作品的发生时间大致应在 6 世纪上半叶。
德基 11 号与德基 10 号的菩萨立像，在双手姿 态及帔帛呈外展式下垂方面类同，不同的是德基 11 号菩萨在 X 型帔帛上增加了 X 型璎珞。6 世纪中期 之后，汉地菩萨帔帛在身体两侧呈外展式下垂，渐趋 转变为垂直状，这在成都万佛寺北周武帝天和二年 （567 年）菩萨坐像及陈宣帝太建元年（569 年）菩萨立像 图十↑中有所体现。而在南朝菩萨造像中，出现 X 型璎珞的时间要略晚于 X 型帔帛，栖霞山石窟无 量殿右侧的双佛窟中，两侧胁侍菩萨均饰 X 型帔帛 和 X 型璎珞，这应是已知最早的南朝菩萨饰璎珞的像例，发生时间约与无量殿相距不远，无量殿建成约 在 5 世纪末期[6]392。由此可推断德基 10 号、德基 11 号 造像应该是 5 世纪末至 6 世纪前期的作品。
以上就已知的德基出土的 15 件造像作了概要的时间推定，余下两件中，德基 12 号为头光残件，德基 14 号为背屏残件，两件作品的头光部分与德基 13 号类似。可以看出，这批南朝背屏式金铜佛造像的发生时间大多应在 6 世纪上半叶。
德基出土的南朝金铜佛造像呈现出了许多之前在南京较为罕见的样式特征，即便是一些残件，所反映出的信息也是极为重要的，对探究南朝佛教造像 的发展模式意义重大。笔者曾对一些最具典型性的南式造像因素，诸如造像容貌中的“面短而艳”“六朝的微笑”，菩萨作双髻、蕨芽形垂发，佛衣样式中的 “褒衣博带演化式”，以及南式飞天等发表观点[7]109- 119。
本文主要针对阿育王塔，莲花高坛，双手合掌，背屏三尊像，菩萨作三髻、四髻及头戴三珠冠，X 型帔帛与璎珞，左手下伸二指等造像因素进行具体分析。
（一）
阿育王塔作为背屏顶部插件的德基 15 号清晰展现了阿育王塔的造型，且显示出南朝建康金铜背屏周边饰 飞天的存在。德基 15 号力士所托之塔的造型，与南京长干寺阿育王塔 图十一↑类同。2008 年，南京市博物馆考古人员在明代金陵大报恩寺遗址下，发掘到北宋长干寺地宫，并在地宫中发现了鎏金宝塔，外层石函上镌刻的铭文显示其为“七宝阿育王塔”，塔顶 堑刻有北宋真宗大中祥符四年（1011 年）铭文。该塔 由塔基、塔身、塔檐、蕉叶、塔刹等部分构成，塔身平面呈方形，四面开龛。
与长干寺阿育王塔形制类似的塔，在中国和日本还有多例，如宁波阿育王寺舍利殿小木塔、杭州南屏山雷峰塔地宫宝塔、金华万佛塔出土金涂塔、日本新田藏金涂塔、日本誓愿寺藏金涂塔，其中大多与五 代吴越王钱俶仿阿育王造塔之举所做的功德有 关[8]47，[9]158,161- 168。《佛祖统记》卷四十三载：“吴越王钱俶，天性敬佛，慕阿育王造塔之事，用金铜精钢造八万四千塔，中藏《宝箧印心咒经》，布散部内，凡十年而讫功。”①
南京长干寺阿育王塔出土以前，尚无实证 支持这种形制的塔为阿育王塔，因其外形似宝箧，功能亦用作藏《宝箧印心咒经》，故称宝箧印塔[10]84- 85，现在可以明确这种类型的塔均为阿育王塔。
在背屏式造像中，与德基 15 号阿育王塔类似的佛塔造型，南方，在成都出土的南朝造像中较为常见，如西安路梁中大通二年（530 年）释迦像背屏顶部、西安路梁大同十一年（545 年）张元造释迦多宝像背屏顶部、万佛寺双身菩萨立像右侧面浮雕方塔、汶川出土三佛坐像背屏顶部等①。北方，如北魏孝明帝 正光三年（522 年）释迦佛背屏顶部 图十二↑、美国大都会博物馆藏约 6 世纪背屏金铜立佛、云冈第 14 窟西壁浮雕。
值得注意的是，南方发现的阿育王塔造型多未表现覆钵，这与北方大多在塔檐上方表现覆钵有所 不同。此外，在成都商业街梁武帝天监十年（511 年） 释迦立佛背屏顶部出现重楼式塔。云冈第 14 窟西壁 浮雕中，在出现阿育王塔的同时还出现了重楼式塔， 这说明同期与阿育王塔并存的还有其他类型的佛 塔。中国佛塔的较早像例，见四川什邡县出土的东汉佛塔画像砖 图十三↑，该画像砖呈现了三座平列的重 楼式塔，只是塔顶尚未出现类似阿育王塔的造型。
古印度孔雀王朝阿育王 （约前 269～236 年）统治时期，弘扬佛法的方式包括建立寺塔和树立诰文 石柱，这就是著名的“阿育王塔”和“阿育王石柱”。阿 育王石柱多被置于孔雀帝国境内，而阿育王塔的传布范围似更加广泛。
中国在正史中也有阿育王塔的记载，《梁书》卷五 十四载，梁武帝天监三年（504 年）
“高祖改造阿育王 寺塔，出旧塔下舍利及佛爪发”，“阿育王即铁轮王②， 王阎浮提，一天下，佛灭度后，一日一夜，役鬼神造八 万四千塔，此即其一也。吴时有尼居其地，为小精舍， 孙綝寻毁除之，塔亦同泯。吴平后，诸道人复于旧处 建立焉。晋中宗初渡江，更修饰之，至简文咸安中，使 沙门安法师程造小塔，未及成而亡，弟子僧显继而修 立。至孝武太元九年，上金相轮及承露。其后西河离 石县有胡人刘萨何遇疾暴亡，而心下犹暖，其家未敢 便殡，经十日更苏。……洛下、齐城、丹阳、会稽并有 阿育王塔，可往礼拜。……次至丹阳，未知塔处，乃登 越城四望，见长干里有异气色，因就礼拜，果是阿育 王塔所，屡放光明。……即迁舍利近北，对简文所造 塔西，造一层塔”。“十一年十一月二日，寺僧又请高 祖于寺发般若经题，尔夕二塔俱放光明，敕镇东将军 邵陵王绘制寺大功德碑文”。“先是，二年，改造会稽 鄮县塔，开旧塔出舍利，遣光宅寺释敬脱等四僧及舍 人孙照暂迎还台，高祖礼拜竟，即送还县入新塔下， 此县塔亦是刘萨何所得也”。[11]790- 792
刘萨何（诃）即释慧达，据梁《高僧传》卷十三载，东晋简文帝所造阿育王塔就出自长干寺：
“（慧达）晋 宁康中，至京师。先是，简文皇帝于长干寺造三层塔， 塔成之后，每夕放光。达上越城顾望，见此刹杪独有 异色，便往拜敬，晨夕恳到。夜见刹下时有光出，乃告 人共掘，掘入丈许，得三石碑。中央碑覆中，有一铁 函，函中又有银函，银函裹金函，金函里有三舍利。又 有一爪甲及一发，发申长数尺，卷则成螺，光色炫耀。 乃周敬王时阿育王起八万四千塔，此其一也。既道俗 欢异，乃于旧塔之西，更竖一刹，施安舍利。晋太元十 六年（公元 391 年），孝武更加为三层”[12]477- 478。
由上引记载，可以获得以下一些认识：
（1）关于阿育王塔传入中土的时间，《高僧传》卷 十三记述是在周敬王时，显然失实，阿育王是公元前 3 世纪的人，阿育王塔的建造不可能早到东周敬王在 位时期（约公元前 519～476 年）。
（2）汉地关于供养阿育王塔较早且可信的记载， 应是《梁书》中记录的孙吴有尼以其居所为小精舍供 养阿育王塔的事迹，但该塔被东吴大将军孙綝所毁。 东吴之后，阿育王塔在旧址得到复建，并在东晋年间 得到元帝、简文帝、孝武帝等皇室的供养，最迟在简 文帝时期此寺院已被称作长干寺。之后东晋沙门慧 达在长干寺阿育王塔以西又立一塔，并分藏长干寺 阿育王塔基中的舍利①。这两座塔连同慧达在浙江会 稽所建鄮县塔，均受到梁武帝的礼拜。
北宋长干寺应与东晋长干寺一脉相承，从德基 15 号中的宝塔与南京出土的北宋长干寺阿育王塔外形的相似性来看，梁武帝当年改造的阿育王塔，应与北宋长干寺阿育王塔形制类同②。从南朝箫梁之初至北宋，其间经历了约 500 年，阿育王塔造型极为稳 定，未发生根本变化。与此同时，中国佛教领域所造宝塔的类型已非阿育王塔一种[13]278- 294。可以看出，阿 育王塔在不同历史时期均是被视作一种特例来对待 的，就如同萧梁年间涌现出许多阿育王像③，以及龙 门涌现的优填王像一样[14]322- 323，在当时应该存在可供 遵循的外来范本，这决定了阿育王塔造型的稳定性。
（二）
莲花高坛德基出土的南朝背屏像主尊，无论佛或菩萨，大多跣足立于形态近似上窄下宽的半球体的莲花高坛 之上，这也是南北朝时期最为常见的样式特征，在之后造像的应用中历久不衰。
现存佛教造像中，莲花坛基较早见于阿育王为弘传法音敕令建立的诰文石柱，其代表如萨尔纳特 考古博物馆藏萨尔纳特狮子柱头，在四只狮子所立 的圆形底座的下端，饰一仰莲坛基。之后，莲花坛基多见于贵霜犍陀罗地区 2 至 3 世纪的佛或菩萨像， 题材多与《佛本行集经》中的《树下诞生》有关。经文 中描述了悉达多太子降生时脚下生莲的事迹：“菩萨 生已，无人扶持，即行四方，面各七步，步步举足，出 大莲华。”①其中佛坐莲花座多见于《舍卫城现大神变》题材的造像，如拉合尔博物馆藏《舍卫城现大神变》 图十四↑，莲花座顶部的莲蓬以圆盖的形式得到表现，题材取自《普曜经》中释迦坐莲花座于舍卫城幻 化为十方诸佛降伏外道和妖魔的事迹。
菩萨坐莲花座的像例，如拉合尔博物馆藏佛塔 上的浮雕《菩萨居兜率天宫》，菩萨身下的莲蓬及莲 花得到了清晰的塑造。加尔各答博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨，是较为少见的立于莲花坛基的像例 图十五↑， 坛基也包含有莲蓬和莲花，只是形态不似中国的半 球体。
在秣菟罗地区贵霜时期的佛教造像中，莲花坛基较为少见。
中国佛像莲花座较早见于约 3 世纪中期吴地陶瓷或青铜器物等，如 1983 年南京雨花台长岗村出土青瓷盘口壶上模印的坐佛，即坐于双狮莲花坛基之上。立像莲花座的最早像例，是日本京都国立博物馆藏约 4 世纪初的金铜立佛② 图十六↑，其半球体的莲花高坛已经形成，这类上窄下宽的半球体莲花高坛造型，约 4 世纪初在中国被固定下来。同期陕西三原县出土，藏于日本藤井有邻馆的菩萨立像，残存菩萨 脚下的莲蓬及榫的部分，莲花部分已佚，此像坛基若完整，应与京都国立博物馆藏的金铜立佛坛基类同。 并且藤井有邻馆的这身菩萨立像，与上述加尔各答 博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨，在发式、璎珞、帔帛、裙、 手印、持物、坛基等造像因素上均高度相似，可以看出中国佛或菩萨立于莲花高坛的这种表现形式的原 型应与犍陀罗造像关系密切。
需要指出的是，南朝的莲花高坛似有单层瓣和双层瓣（复瓣）之分，其中单层瓣莲花高坛形式与上 述日本京都国立博物馆金铜立佛相似，像例如成都 商业街出土梁天监十年（511 年）王州子造像。在南京 德基出土的 1- 3、5、6、8、9、16 号南朝造像中，不仅有 佛，也有菩萨立于单层瓣莲花高坛之上，极为常见。 双层瓣莲花高坛的发生时间可能相对要晚，并且应 该是南朝的发明，像例如成都万佛寺梁武帝普通四 年（523 年）康胜造像 图十七↑，德基 4、10 号造像，东京 艺术大学美术馆藏陈太建元年（569 年）观音立像等。
（三）
双手合掌
德基 1- 6、9、14、16 号这 9 件作品中，凡三尊像， 主尊两侧胁侍菩萨或弟子皆作双手合掌，且背屏若 出现化佛亦作双手合掌，化佛以三身或七身形式出 现，尤以三身形式居多。这是现有德基出土造像的普遍现象。三尊像中，主尊两侧胁侍作双手合掌是否创 自建康尚不能确定，但背屏中化佛作双手合掌应为 建康首创。
合掌（或称合十），在后秦佛陀耶舍、竺佛念译《长 阿含经》，刘宋求那跋陀罗译《杂阿含经》，宋法天译 《佛说七佛经》中都有表述。经文中的“合掌”本意有 “合掌恭敬一心瞻仰”之意，合掌者，有天神（梵天）、佛弟子（阿难、众芯刍）和供养人（质多罗长者①）等。
双手合掌，在密教手印中的称谓，依表现细节的不同又分作多种，如“坚实心合掌”“虚心合掌”“归命 合掌”等②。
实物资料显示，双手合掌在中国佛教造像中的应用范围较古印度要大。在古印度，双手合掌多用于天部，少数也用于供养人的表现。而在中国，包括天部在内，双手合掌的应用还涉及弟子、菩萨、佛等形 象的表现。
1.佛作双手合掌
佛作双手合掌在中国的像例，最早可追溯到 3 世纪孙吴时期的魂瓶，如南京甘家巷出土的釉陶魂瓶 图十八↑，器皿分上下两层贴塑了诸多造型相同的 模印小像，均呈双手合掌状，饰有头光、身光、白毫， 肉髻表现不清。
南方约自 6 世纪上半叶，以德基出土的南朝背屏小化佛为代表，明确出现佛双手合掌的表现形式。 在汉晋时期译出的《大方便佛报恩经》③、《佛说菩萨 本行经》④中记载，“一一浴池有七莲花，于花台上有 七化佛”，“一一光头有宝莲花，一一花上皆有化佛”， 应是背屏造像中小化佛图像的依据。
现有资料显示，北方化佛作双手合掌，约 6 世纪中期出现在青州地区，较建康发生时间略晚。同期，除建康和青州之外，在汉地其他地区难觅此类像例。6 世纪中期以后，山东青州地区，如诸城博物馆藏北齐如来三尊金铜像 图十九↑，背屏中的三尊小化佛均作双手合掌，主尊两侧胁侍菩萨亦为双手合掌，表现形式与德基 1、3、4、5 号的背屏金铜造像如出一辙。这一现象应该是对青州造像源自南朝观点的补充[15]97- 102。
背屏中的化佛作双手合掌，在南朝陈太建元年 （569 年）菩萨立像头光中仍能见到。南朝覆灭以后， 出自建康的化佛作双手合掌这种表现形式，在山东 地区的隋代背屏金铜造像中仍有延续，如博兴龙华 寺出土隋文帝仁寿元年（601 年）张见造观世音像。
背屏中饰三身小坐佛的形式，汉地至迟在 5 世 纪中期的南方就已出现，并在稍后的北方造像中得 到表现，只是已有的这些 6 世纪以前的小坐佛均施 禅定印，并且许多小坐佛也未表现莲花座①。德基南朝造像背屏出现的三身坐莲花座的化佛，应该是对之前造像组合形式的一种承袭，创新之处即化佛作双手合掌，发生时间在 6 世纪上半叶或更早。
2.佛像之外的双手合掌造像
汉地现存佛教造像中，除佛像之外可以明确为 双手合掌的较早像例，出自炳灵寺 169 窟的菩萨和供养人像，南壁第 22 号龛主尊左侧胁侍菩萨即为双 手合掌，北壁第 12 号龛壁画主尊右侧胁侍菩萨和供 养人均作双手合掌。169 窟中与双手合掌同时出现 的，还有双手合掌持莲的造型，如北壁第 11 号龛壁 画主尊左侧菩萨。
佛经对双手合掌或手中持莲②分别有所涉及，在 古印度佛教造像中，很难见到双手合掌持莲的像例， 这种形式应创自汉地，时间不晚于 5 世纪初。
炳灵寺 169 窟出现的双手合掌，在云冈一期造 像中被沿用，如第 20 窟正壁、左侧壁主尊背光里的 供养天人，第 19 窟南壁上层西侧罗睺罗形象，以及 南壁下层西侧佛龛外左侧菩萨立像。云冈一期造像 中，也出现了类似炳灵寺 169 窟双手合掌持物的造型，如第 16 窟南壁中层东端龛内右侧供养天人手持 莲花，并清晰地刻画出了花瓣。
龙门石窟和巩县石窟中，亦能见到诸多双手合掌的像例，多以佛弟子、胁侍菩萨或供养人身份出现。如龙门古阳洞北壁中层第 2 龛供养人像、古阳洞北壁中层第 4 龛供养比丘像、慈香洞正壁主尊两侧弟子像、普泰洞前壁北侧三尊像右侧胁侍菩萨。巩县 除第 2 窟为废窟外，余第 1、3、4、5 窟内均有双手合 掌的像例。同样，之前在炳灵寺 169 窟及云冈出现过 的双手合掌持物的造型，又被龙门造像继承，如宾阳中洞北壁内侧上部供养天人像，即是在合掌的手间 生出一枝莲花。与之相似的如皇甫公窟北壁释迦多 宝像龛右侧供养菩萨，其两掌间生出的莲花中央，已 显现出了莲蓬。同窟西北隅上部，刻画了一组弟子像，均作双手合掌，其中位于上排左起第一、二位置 的两身弟子，手中就分别持一莲花和一莲蕾。6 世纪 中期以前的北方佛教造像中，双手合掌多被用于比 丘、菩萨或供养人的表现上，这类表现形式至 6 世纪 中期，在南北方的应用十分普遍。
在古印度佛教造像中，双手合掌仅见于天人或 供养人题材。在犍陀罗地区，约建于 1 世纪末、出土于西尔克里（Sikri）的石塔，环绕塔基有十三块佛传故事浮雕，大多故事画中都出现双手合掌的天神形 象，这些天神围绕着佛恭敬地作双手合掌。如《梵天 劝请图》，释迦左右两侧分别侍立梵天和帝释天，二 者 皆 双 手 合 掌 。 出土于白沙瓦桑杰金德里 （Shah- ji- kidheri）的迦腻色伽舍利函 图二十↑，函盖上主尊坐佛两侧分别侍立梵天和帝释天，均作双手合掌，该函发生时间的下限约在 3 世纪初①。
在秣菟罗地区，马霍利出土 2 世纪释迦菩萨坐像，菩萨两侧三个供养人作双手合掌。同藏于秣菟罗 博物馆的坎卡利蒂拉出土 2 世纪佛传二龙灌水②，位于释迦两侧代表二龙的人物形象双手合掌。
在南印度，阿玛拉瓦蒂出土约 2 世纪石柱浮雕 《释迦最后之旅》图二十一↑，出现树前一人双手抱婴，另 一人双手合掌的图像，铭文显示为：多子圣树／毗舍 离诸圣树。该浮雕内容出自《大般涅槃经》，圣树是释 迦途经毗舍离所见的六棵圣树中的三棵，其中就有 多子圣树，体现了民间的圣树信仰。双手合掌者、多子圣树及树前抱婴者的图像组合，赋予图像以供养 人祈子的含义[16]71- 73。
关于双手合掌，有佛教经典作为依据，在古印度 出土的约 2 世纪佛教造像中已有表现，现有的实物 资料显示被应用于梵天、帝释天、龙等天神及供养 人。将双手合掌应用于佛弟子、菩萨及化佛，应是汉 地发明。南京甘家巷出土 3 世纪魂瓶上，已出现了作 双手合掌的人物造型，说明南方可能较早涉及这方 面的改造，德基广场出土的金铜背屏造像上出现的 双手合掌造像，应是在一定程度上延续旧制。
（四）
背屏三尊像
德基出土的南朝金铜造像，几乎无一例外的是 舟形背屏三尊像的组合形式，题材包括一佛二菩萨、 三菩萨、一菩萨二弟子①。背屏三尊像如此集中地出现，应该反映出了建康佛教造像在 6 世纪上半叶的 一种基本表现形式。
现存北方十六国至北朝时期的背屏金铜佛造像，以单尊像居多，并伴有许多二佛并坐像，其中背屏三尊像并非主流，这有别于德基出土的南朝金铜 造像常见的三尊像形式。
在中国，有关三尊像制造的文献记载，较早见于唐道世《法苑珠林》记载东晋戴逵“作无量寿挟侍菩萨”，张彦远《历代名画记》记载显示，戴逵不仅造有 一佛二菩萨木像，还造有一佛二菩萨铜像②。此外，在法琳《辩正论》中还记载了戴逵造有带身光的五躯夹 纻像③。《法苑珠林》及《历代名画记》中提及的戴逵 “作无量寿挟侍菩萨”“曾造无量寿木像，高丈六，并 菩萨”，应该是曹魏康僧铠译《佛说观无量寿佛经》中 的西方三圣，即无量寿佛与观世音、大势至菩萨的三 尊像组合。
贵霜时期犍陀罗地区三尊像题材多样，有佛、梵天、帝释天组合，佛、弥勒菩萨、观音菩萨组合，佛与 双观音组合等。同期秣菟罗也出现佛与身份不明的 二立人组合[17]34，[18]11- 30，[19]128。犍陀罗发生时间较早的是 迦腻色伽舍利函，函盖上立三尊像，主尊佛的一系列 特征，包括肉髻、姿态及佛衣折皱的表现，可视为四 川汉魏时期此类造像的原型。佛左右两侧胁侍据考 证为梵天和帝释天[20]31，图像依据应是佛本行故事中梵天、帝释天礼佛④。
中国现存最早的佛三尊像，是南京博物院藏四川彭山汉墓出土的摇钱树础上的三身造像 图二十二↑， 这无疑是一佛二胁侍的组合，主尊为佛，二胁侍的身份，有观点认为是大势至和观世音菩萨像[21]75，也有认为是祈请祥瑞的胡人[22]41。
约 3 世纪前后，吴地工匠制造的铜镜上，也出现三尊像组合，如京都国立博物馆 藏画纹带佛兽镜[23]20- 27，[24]633- 634，[25]559 图二十三↑；东京国立博 物馆藏冈山县王墓山古坟出土的佛饰铜镜镜背的四 组造像中，有两组均为三身像。这两件作品中，可以 明确的是半跏思惟像应为菩萨⑤而主尊及另一胁侍的身份究竟是佛或菩萨难以确认，但这也是当时汉地佛教三尊像的具体表现形式。
炳灵寺 169 窟第 6 龛三尊像，墨书题记显示主尊为无量寿佛，左侧胁侍为大势至菩萨，右胁侍为观 世音菩萨，这也是戴逵曾经塑造过的西方三圣题材。 值得注意的是，这三尊像已具有微笑像容，并且菩萨面貌呈女性化，这两点均非古印度旧有，而是国人的发明。169 窟除第 6 龛三尊像外，还有许多三尊像的表现形式，造像组合有一佛二菩萨、一佛一菩萨一天王、三佛等。
外来佛教三尊像的表现形式，经历了东汉、西晋 时期在摇钱树及铜镜中的应用，东晋成为戴逵的重 要表现题材，南朝建康 6 世纪上半叶大量金铜三尊 像的出现，不同的阶段都显示出南方长江流域在三 尊像表现方面的特殊地位和影响力。
（五）
三髻、四髻和三珠冠
南京德基出土的南朝佛教造像中，除了菩萨作 双髻外，还出现了作三髻、四髻的像例。三髻者，如德 基 1、4、5、9 号主尊右侧胁侍菩萨，德基 2、3 号左侧 胁侍菩萨。四髻者，如德基 5 号左侧胁侍菩萨、德基 10 号菩萨。
菩萨作三髻，在山东青州地区及麦积山石窟北 魏时期的造像中可以见到，如青州七级寺出土如来 三尊像右胁侍菩萨、麦积山第 163 窟左壁主尊菩萨， 此外还见于日本及朝鲜半岛地区。日本如根津美术 馆藏白凤时期金铜菩萨立像，朝鲜半岛如韩国国立中央博物馆藏金铜菩萨立像 图二十四↑，半岛这件三髻菩萨与德基 10 号菩萨在形态上非常相似。
菩萨作四髻，在青州地区北朝佛教造像中也可 以见到，如博兴龙华寺遗址出土东魏菩萨立像，该像 头饰造型与德基 10 号造像如出一辙。青州七级寺出土的佛三尊像中，主尊左侧菩萨顶作四髻①，在日本飞鸟后期的作品中，可以见到菩萨顶作四髻的像例， 如法轮寺虚空藏菩萨像。
对汉传佛教文化圈内菩萨发髻如此多样的成 因，需予以关注。在犍陀罗地区，弥勒菩萨出现的发 髻作“∞”形，外观类似双髻，如拉合尔博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨 图二十五↑。大约在 2 世纪至 6 世纪的弥勒菩萨，基本都保持着一种较为稳定的造型模式，即蓄 小髭，戴项饰，下身着裙，上身着天衣，左手持瓶，右 手上举，如洛杉矶美术馆藏克什米尔出土约 6 世纪 弥勒菩萨②。对此，宫治昭认为：“通过对弥勒菩萨发 型的分析，大致可分为束发式与发髻式两种，还需要 对两者的变化形式再作分类。这种多样性的发型虽 有来自西方的影响，但推测基本仍是源于婆罗门行 者富于变化的发型。”[16]247 在其例举的婆罗门行者的 发式中包括发髻式和由束发式变化出的顶结蝴蝶 结形。
贵霜时代，与犍陀罗同时发展的秣菟罗地区的 弥勒菩萨，在双手的姿态与衣着上与犍陀罗弥勒菩 萨相似，其发式经宫治昭归纳为：无肉髻螺发、发髻 冠、宝冠型冠[16]302，其中发髻冠亦为束发的形式，造型与犍陀罗弥勒菩萨的束发式有些相似，只是没有 “∞”形的外观，发髻显得平直宽大，上面刻画了数缕 发束，如勒克瑙博物馆藏秣菟罗出土弥勒菩萨坐像。
再将视线转向国内，汉地约在东晋十六国时期， 出现了一些造型类同的弥勒菩萨金铜立像，这些造像风格类同于犍陀罗弥勒造像，或为当时入居中国的胡人礼奉之像[26]68，为观察犍陀罗弥勒菩萨传入中国后发式的变化提供了一些依据。如藤井有邻馆藏弥勒菩萨立像 图二十六↑、故宫博物院藏弥勒菩萨立像， 这两尊弥勒菩萨像均无纪年，一般被认为是 4 世纪的遗物①。二菩萨顶髻是由多缕发束集合而成，藤井 有邻馆的弥勒顶髻中间略有凹陷，仍保留了犍陀罗 弥勒菩萨的“∞”形，但已不明显。故宫博物院收藏的 弥勒菩萨，顶髻束发已完全没有了“∞”形的迹象，形 似三髻。二像虽依据了一定的造型模式，但在对发髻的表现上，仍较原型有所偏离。可以想象，上文提到 的犍陀罗菩萨的蝴蝶形发髻及秣菟罗菩萨发髻冠， 其发髻中的多缕发束构造，在传播过程中若演变成 四髻或五髻等变化形式，也是完全可能的。
菩萨饰三珠冠，以往多见于北朝佛教造像，在南 朝较为罕见，此次德基 5、6、9、16 号背屏造像中的主 尊菩萨，均显示头戴三珠冠。其外观特征是：有三个 约高于发髻的较大的圆珠形构造，嵌于宝冠之上。这 说明三珠冠与双髻、三髻、四髻一样，在约 6 世纪上 半叶，同为建康菩萨较为流行的冠髻表现形式。
三花冠和三珠冠非常相似，其特点均是由三个 圆形物装饰于冠顶，不同之处在于几乎处于同一平 面的三个圆形物，前者是花形，后者是珠形。日本宫城县船形山神社的菩萨立像 图二十七↑，久野健称其宝 冠为“三花冠”[27]146，该像被认为是由朝鲜半岛三国时 代传入的作品。半岛约 7 世纪的菩萨像亦出现类似 的三朵花状物构成的宝冠，另外在北魏孝庄帝永安三年（530 年）菩萨立像、日本个人藏东魏金铜菩萨立 像也能见到类似的三花冠。
三花冠在已有的德基出土的像例中尚未出现，但 这种冠帽是否源自长江流域值得关注。在四川忠县三国时期崖墓出土的带白毫相的陶俑中 图二十八↑65- 66，[29]108，109，111- 113， 可以见到数身在三髻上各笄花一朵的表现形式（图 28）， 外观类似三花冠。这些较早出自南方并受到佛教文化影响的陶俑三花头饰造型，与后来菩萨三花冠在造型 上的相似性显示，二者间应存在某种传承关系。
在莫高窟，三珠冠几乎成为其早期石窟壁画中 菩萨宝冠的唯一表现形式，如第 272 窟主尊两侧壁画中的胁侍菩萨 图二十九↑，头戴三珠冠，且“宝冠两侧的突出物”也得到了表现。第 275 窟正壁主尊两侧的 胁侍菩萨和供养菩萨，均戴三珠冠。
需要指出的是，莫高窟壁画表现中的菩萨三珠冠，与塑像中菩萨所戴宝冠在形制上不尽相同，壁画 三珠冠中的三颗圆珠大体处于同一个平面，而塑像 宝冠中的三个圆却是分处三个面上，如 275 窟正壁 主尊交脚弥勒菩萨宝冠外形为筒状。这种宝冠在莫 高窟塑像中较为常见，且持续时间很长，隋代菩萨中 仍能见到，同时也是云冈、龙门、麦积山早期菩萨雕 像最为常见的宝冠形式。现在尚不能确定导致莫高 窟壁画和塑像在宝冠表现上差异的原因。相比较来 看，莫高窟壁画中的三珠冠与德基菩萨三珠冠的形 态更为接近。若以莫高窟早期 268、272、275 三窟②及 麦积山第 74、78 窟晚于云冈一期的观点来看，盛行于 莫高窟菩萨塑像的宝冠形制，很可能受到云冈一期 造像的影响，并沿途也波及到了麦积山石窟。
北朝，特别是在 6 世纪上半叶之后的雕塑中，开始出现类似于莫高窟壁画中的三珠冠的表现形式， 如北魏永安三年（530 年）菩萨立像，至隋代仍能见到 这类三珠冠，又如日本个人藏隋文帝开皇十六年 （596 年）金铜观音菩萨立像③、山东博兴龙华寺遗址 出土隋菩萨立像。
在朝鲜半岛及日本地区，三花冠和三珠冠似多 见于朝鲜半岛。现有像例中，三花冠如前文例举的两 身菩萨造像，三珠冠如韩国湖岩美术馆藏 6 世纪金 铜主尊菩萨像 图三十↑，该背屏像与德基 16 号极为相似，无论是主尊菩萨头戴三珠冠，左手下伸二指，X 型帔帛，还是左右二胁侍弟子双手合掌，背屏三尊 像，均可发现其南朝渊源。另还有癸未（563 年）铭金 铜佛三尊像中的二胁侍菩萨、韩国国立扶余博物馆 藏百济 6 世纪金铜菩萨立像、韩国国立中央博物馆 藏百济约 6 世纪中叶菩萨立像。可见朝鲜半岛的菩 萨戴三花冠和三珠冠，为直接由南朝或经由青州间 接传入的可能性很大。
（六）
X 型帔帛及 X 型璎珞
在德基出土的南朝佛教造像中，菩萨大都出现 了 X 型帔帛。另外，如德基 11 号菩萨同时还出现 X 型璎珞，德基 17 号菩萨残像右肩处仍留有璎珞。X 型帔帛和 X 型璎珞是创自中国南北朝时期的菩萨装束。
汉地，以现有实物看，X 型帔帛约在 5 世纪末开 始大量涌现。X 型帔帛在南方较早的像例，是四川茂 汶出土齐武帝永明元年（483 年）造像两侧条石上的 菩萨像，而在北方较早见于云冈二期（465～494 年） 第 1、2 双窟菩萨，窟中的佛像服饰，是新出现的“褒 衣博带式”和旧有的“半披式”“通肩式”兼有，菩萨装 束也是新出现的 X 型帔帛和旧有的斜披络腋兼有。 之后的第 5、6 窟佛衣样式为“褒衣博带式”，菩萨皆 着 X 型帔帛。第 1、2 窟里出现的“褒衣博带式”佛衣 和 X 型帔帛，应是孝文帝改制期间，云冈整体造像风 格发生骤变的前奏 [30]29- 30，[31]183。云冈石窟在第三期 （494～524 年）较晚的阶段，流行 X 型帔帛交叉穿璧 的做法。
X 型璎珞用于中国菩萨，较早见于云冈第 6 窟后室明窗西侧的两身半跏思惟像 图三十一↑，其中一思惟像旁出现了一匹马，因此被认为表现的是佛传故事里悉达多太子与爱马作别的场景，这两尊像也成为学术界研究半跏思惟像的重要像例。二像均饰 X 型璎珞，璎珞交叉处饰一圆饼形物。值得注意的是， 该像的帔帛样式仍循河西、陇右十六国时期旧制。至 此，北方菩萨饰璎珞从之前的 V 型转变成了 X 型，发生时间相去孝文迁洛不远。在之后的龙门石窟中， 如较早开凿的古阳洞，X 型帔帛和 X 型璎珞会合一 体，并于腹前交叉穿璧，发生时间约在北魏宣武帝景明元年（500 年）前后。
南朝现存菩萨饰 X 型璎珞的像例，大多出自 6 世纪上半叶，除德基出土的造像外，栖霞双佛窟（下 019 窟）两身胁侍菩萨尚有璎珞残存。再就是成都地区出土的南朝佛教造像，如普通四年（523 年）康胜造 像两侧胁侍菩萨、中大通五年（533 年）上官法光造像 两侧胁侍菩萨、中大同三年（548 年）法爱造像中的主 尊和二胁侍菩萨。这些造像均是 X 型帔帛和 X 型璎 珞合体并于腹前交叉穿璧。
综上分析，北方 X 型帔帛应源自南朝，时间约为 5 世纪末，并与“褒衣博带式”佛衣一起，逢孝文帝改 制北上影响，出现在云冈二期较晚的阶段。X 型璎珞 及其与 X 型帔帛合体的表现形式，以现有实物资料 来看应创自北魏，发生时间约在 6 世纪初，略晚于 X 型帔帛。
（七）
主尊右手施无畏印，左手下伸两指
德基出土的南朝背屏造像的主尊佛、菩萨手印， 几乎无一例外地呈现为右手施无畏印，左手下伸两指，这与现有的十六国及刘宋时期金铜佛多施禅定印形成了鲜明差异。
在中国，佛教造像何时大规模出现主尊手印由 禅定印向无畏与愿印转变，需进一步认识。造像左手 手心向外，手掌伸直下垂，这种手印被称为与愿印。 与愿印不见于古印度佛像，现存较早的中国与愿印 佛像，应为东京国立博物馆藏北魏太武帝太平真君四年（443 年）菀申造像。四川茂汶齐永明元年（483 年）造像，应是左手下伸两指最早的纪年像 图三十二↑， 其正、背面的两身佛像均着“褒衣博带式”佛衣，右手施无畏印，左手下伸两指。在这之后成都地区齐梁年间出现的“褒衣博带式”佛像均施无畏与愿印，只是在左手施与愿印的形式上略有不同，有的食指、中指两指下伸，有的仅食指一指下伸，有的食指略作内勾状，有的四指均内曲，这些不同的表现应都同属“与 愿印”的范畴。现有实物资料显示，这种施无畏与愿印至迟在 5 世纪末，已与“褒衣博带式”佛衣形成固定组合。
现存完整的东汉至十六国时期的佛像显示，凡 右手施无畏印者，左手均握衣角。两手的这种处理方 式，源自古印度佛像，贵霜犍陀罗和秣菟罗佛像均有这种表现形式 图三十三↑。
从着衣法式来看，袈裟的右上角须绕搭左肩，左下角和右下角是须握于左手之中的，这也是佛教律典对释门披着袈裟的规制。但中国左手施与愿印的 佛像显示，本应握于左手的衣角被敷搭至左前臂，腾出的左手得以施与愿印，这在“褒衣博带式”佛像和 少部分 5 世纪上半叶的北方“通肩式”佛像中均有反 映。至于中国佛像缘何对袈裟的传统披着方式作出 这一局部改变，笔者认为与东晋十六国时期丝织材 料融入袈裟面料，导致袈裟披着“象鼻相”的产生有 关[32]38- 39。在已有的古印度佛教造像中，未见佛右手施 无畏印、左手施与愿印这种手印组合。这种手印组合应创自中国，并与“褒衣博带式”佛像的出现关系密切，至 6 世纪中期仍在“褒衣博带演化式”佛像中广为流传。
已有的日本飞鸟时代的佛像，几乎均为右手施无畏印，左手伸二指① 图三十四↑。
主尊左手伸两指的手印，在朝鲜半岛 6 世纪时 期的作品中极为常见，如高句丽延嘉七年（539 年）铭佛立像 图三十五↑、韩国国立中央博物馆藏金铜菩萨立 像（国宝第 333 号）、涧松美术馆藏癸未（563 年）铭三尊像主尊佛、韩国湖岩美术馆藏三尊像主尊菩萨（国 宝第 134 号）、金东铉藏高句丽辛卯（571 年）铭三尊 像主尊等。
佛左手下伸二指，是现存南朝佛像最为常见的 一种手印，除德基出土造像外，成都地区如西安路齐 永明八年（490 年）法海造像主尊、商业街齐明帝建 武二年（495 年）法明造像主尊。另外，波士顿艺术博 物馆藏齐建武元年（494 年）造像、上海博物馆藏梁 中大同元年（546 年）慧影造像，主尊佛也均为左手 伸二指。
北朝出现佛伸二指，较早见于北魏迁洛（494 年） 后开凿的龙门宾阳中洞北壁立佛，其发生时间要迟 于南朝。因此，无论是朝鲜半岛三国时代，还是日本 飞鸟时期的佛左手伸二指，其本源均是南朝。
佛伸二指，是否喻示魏晋流行的《维摩诘经》中 的入不二法门之意？姚秦鸠摩罗什译《维摩诘所说 经》中《入不二法门品》：“尔时维摩诘……问文殊师 利：何等是菩萨入不二法门，文殊师利曰：如我意者， 于一切法无言无说，无示无识离诸问答，是为入不二 法门。于是文殊师利问维摩诘：我等各自说已，仁者 当说，何等是菩萨入不二法门。时维摩诘默然无言。 文殊师利叹曰：善哉善哉，乃至无有文字语言，是真 入不二法门。”②
在后人绘制的有关维摩文殊演教图中，维摩诘 与文殊菩萨的形象多被表现为手伸两指的造型，如 在莫高窟初唐 203 窟文殊菩萨左手上举伸二指，盛 唐 103 窟的维摩诘则左手持麈尾并下伸二指。
任继愈认为：“《维摩诘经》的理论体系，反映了 三国及两晋时期佛教理论在中国发展的主要倾向。 ……从普遍意义上说，维摩诘的出现，标志着大乘佛 教的世俗化运动已达到高潮。”[33]398- 400 中国 5 世纪末 兴起的“褒衣博带式”佛像，以及平易近人的微笑，均 是佛教世俗化、中国化的具体体现。“褒衣博带式”佛 衣源自士大夫文人的宽袍大袖，佛、菩萨的微笑面容 神似东晋陶俑。六朝时期南方佛教崇尚义理，对善论 辩的维摩诘居士尤为推崇，而主尊造像左手伸二指 是否象征得道之不二法门，这是值得进一步研究的 现象。
南京德基广场出土的这批金铜佛造像，在实物层面廓清了建康作为南朝佛教造像中心地位的客观事实，具有重要的学术价值。其中的诸多造像因素以往或见于四川地区南朝造像，或见于北朝造像，而在南朝的都城建康少有发现。这些造像多为 6 世纪上半叶的作品，进一步验证了建康佛教造像的先进性， 也为探寻南朝对朝鲜半岛及日本佛教造像的影响， 提供了更多的实物依据。
出品
齐梁文化研究院
作者
费泳，南京艺术学院博导
转载自
艺术探索公众号
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