第二出是《洞房文武错》中“偷钥匙”一折，陶琪饰演活泼、机灵的小丫头春燕，一下子由方才的“大青衣”变成了“小花旦”。她头上扎一个朝天辫，一出场以夸张顽皮的舞蹈和天真烂漫的笑容，使一个活泼可爱的小丫头形象活灵活现地呈现在观众面前。演惯了贤淑文雅的大家闺秀，陶琪很想开拓戏路，试试不同身份不同性格的角色。这出戏是新创作剧目，没有样板，全凭自己创造。陶琪觉得用花旦传统的表演方式不能表现这个戏的喜剧效果。她想起曾经看过的一个反映黄土高坡一带风情的舞蹈《瞧这一般婆姨们》，以此作为参考，不是照搬舞蹈动作，而是借鉴
陶琪演出的第三个折子戏是经过重新改编的“劈山救母”，此剧是《宝莲灯》中的一折，传统的“劈山救母”是以沉香为主角，描写他历尽艰难劈开华山救出母亲。而南京越剧团则以华山圣母为主角，突出描写她在华山底层，思念亲人，愁肠百转，“长相思，相思长”、“相思有多长恨就有多深”，陶琪当场拨动丝弦，边弹边唱，高潮处琴声如急风骤雨般强烈，压抑心中多年的苦闷与仇恨在此刻得以宣泄。尔后沉香来到华山，借来开山神斧。为助沉香一臂之力，圣母炼起了三昧真火来融化火山，这里陶琪以两条长长的红绸代表火焰，在她迅猛有力的舞动下，飞腾跳跃似熊熊燃烧的大火。这一段红绸舞，陶琪是向著名梅派青衣陈正薇老师学的。借鉴了京剧《天女散花》中的一些动作。既具有很强的观赏性又深深地感染着每一位观众。这折戏，令观众领略到了陶琪的多才多艺，也正是演员的多才多艺，又使南京越剧团的“劈山救母”有了自己鲜明的特色。
压轴戏是袁雪芬的代表作《祥林嫂》中的最后一场“天问”，描写祥林嫂临死之前回忆往事，最后在向苍天的呐喊中悄然离世。这出戏对于陶琪来说是一次挑战，祥林嫂这样的人物离她太远了，形似、神似都很难。为此她跑了好几趟上海，向袁老师求教。袁老师给她讲了创作祥林嫂的整个过程。帮她分析当时的社会背景，分析人物，并示范讲解。起初，陶琪怎么也进入不到人物中去，第一次感到了创作过程的痛苦。但她不浮躁，也没有着急，而是静下心来，再仔细琢磨鲁迅的原著，体会人物的命运，反复排练，在竺小招老师的帮助下，她渐渐地与祥林嫂融为一体了。大幕拉开，锣鼓声鞭炮声响成一片，又一个祝福的日子来了。年老的祥林嫂一手捏着讨饭的竹篮，一手拄着破裂的长竹竿，踉踉跄跄走上场，她头发全白了，形容枯槁，表情木然，连悲哀的表情也没有了，仿佛是木刻的。只有那眼睛间或一眨，还可以表示她是一个活物。她自言自语地叹息着：“又是一年了，我在这世上过了多少年，长呀！”声音不重但语气深
沉而凄凉，接着是大段唱腔，回忆了悲苦的一生。这段〔弦下调〕是袁派代表性的著名唱段。陶琪唱得低回婉转，如泣如诉。在唱腔上较前面几个戏，较多地运用了胸腔音，使音色更显苍凉、凄切，很富意境感。待她哭诉无望而又百思不得其解后唱腔转入绍剧〔流水〕，在紧打慢唱的节奏中，声嘶力竭地唱出“我只有抬头问苍天……”旋律层层上扬，仿佛在向苍天呐喊，又以疑问的音调唱出“我只有低头问人世……”音调凄楚悲凉，并通过领唱和幕后帮唱的相互呼应，相互烘托，加剧了祥林嫂上天无路，入地无门的绝望气氛，达到了音乐上的悲剧性高潮，在“半信半疑难自解，似梦似醒离人间”无奈凄楚的伴唱声中祥林嫂渐渐倒地而死。整场戏，陶琪并没有夸张地去做老年人的蹒跚步履、抖动摇头的外在动作，她理解此刻的祥林嫂在历尽苦难折磨后已没有了哭声，感觉已变得迟钝，身体变得僵直了。她真实感人的表演令许多观众流下了眼泪，在观众泪水未擦干之际。卸了装的陶琪已走上台谢幕了。许多人拥到台前久久不肯离去。在热情的越剧迷们的要求下，陶琪手捧鲜花又清唱两小段越剧。委婉悦耳的唱腔久久回旋在整个剧场中。
陶琪《祥林嫂》天问
其实，陶琪对于北京观众来说一直是比较陌生的，或许是因为北京的越剧迷更关注浙江和上海的越剧，而少有机会看到南京的越剧。此次举办专场，初听说时感到有些突然，待看过后都欣喜异常。人们开始想了解这个新发现的越剧演员了。其实陶琪的艺术经历挺平常，没有大起大落。1963 年陶琪出生在苏州的一个知识分子家庭。她从小喜欢唱歌跳舞，是学校宣传队的骨干。76 年南京越剧团到她的学校招生。当时她都不知道什么是越剧，在老师的安排下，一曲《洪湖水浪打浪》居然就被录取了。从 77 年开始成为南京越剧团的随团学员。竺水招的女儿竺小招是她的启蒙老师。由于陶琪有灵气，学东西快，老师总派她去外面学习，如去昆曲剧院、戏校学习昆曲的身段、水袖、扇子功等，回来后再教给其他学员。天资聪慧和勤奋刻苦使她在这批小学员中脱颖而出。3 年结业公演，年仅 17 岁的陶琪成功地主演了大型悲剧《莫愁女》，以全面综合的良好艺术素质而崭露头角。从此领导和老师给她挑起了一个又一个重担。
82 年剧团演出《汉宫怨》，饰演主要角色霍成君的演员因故不能演了。当时，陶琪在该剧中只演龙套，在紧急关头老师决定让她试一试，由于陶琪平日就很留心霍成君这一角色的表演。加之聪慧超群，所以仅用一天时间的排练就登台演出了。演出效果还很不错，从此这个角色就一直由她演下去了。后来该剧被拍成电视剧，得了飞天奖。
如果说演出《莫愁女》、《汉宫怨》以及《柳毅传书》等前辈老师们的剧目，陶琪还只是一招一式地模仿，那么 86 年排演新编现代戏《湖畔盲女》，则是她的第一个自创剧目。她饰演的主人公是一位印度姑娘，虽然她说她仅仅以本色去表演，还谈不上塑造人物，但这标志着她开始向参与角色、创造角色的更高台阶迈进了。
80 年代末，90 年代初剧团排新创作剧目《侯门之女》，陶琪又被安排饰演主要角色。也正是从那时起，她开始专功袁派。她经常去上海接受袁老师的悉心指教。老师曾对她说：“你不要一味模仿，我是按照我的嗓音条件才唱出了我的风格，你的嗓子和我不同，如果硬要模仿，可能还会把嗓子搞坏。况且如果仅仅是模仿，也只能停留在做一名‘匠’上。”此番话成为陶琪在学习流派时的指导思想。她不做刻意模
仿，而是从剧中人物的思想情感出发，尽量用袁派的特点加以表现。她每拿到一个新戏后，在与作曲者反复研究对唱腔有一个大的框架后就去找袁老师，一段段地唱给老师听。袁老师从不否定哪段唱腔，也不苛求学生要完全按照她的唱法去唱，更何况是新的角色，就更应该有新的东西。袁雪芬是越剧早期改革时的领头人，正是因为她的广采博取，大胆创新才使越剧有了翻天覆地的变化，形成了自己独特的风格，一跃成为全国最有影响的剧种之一。陶琪不仅跟袁老师学戏，也把老师的这种开放意识和创新精神继承下来了。不论在《侯门之女》、《梨园天子》还是《哑女恨》、《八女投江》等剧中，陶琪依据这种创作方法塑造出的人物栩栩如生，尤其注重挖掘人物内心世界。这次在北京举办个人专场和演出《侯门之女》后，中国剧协组织了专家座谈会，与会者一致认为陶琪是一位具备了良好的综合艺术素质的优秀演员，特别强调了她在舞台上的气质很好。这种气质一些专家用“大气”两个字概括当是非常准确的。这种大气绝非外在上的含义，而是综合了各方面的良好素质，特别是文化底蕴的渗透，使她的表演从容不迫，并于举
手投足间能传达出一种文化信息。
陶琪 竺小招《侯门之女》选段
出身于知识分子家庭，自幼受姑苏文化滋养的陶琪，很喜爱中国传统文化，翻开专场演出的说明书，没有时髦的艺术生活照，有的是她弹古筝、写书法、读书以及在党校进修文学时的生活照，照片中的她不施粉黛，衣着朴素，极其普通。她说她就是这么一个平平常常的女孩子，没有一般演员那种十分要强的性格，而总是静静地做着自己想做的事，自己喜欢做的事。但只要做了她就会认认真真，努力做好。早在多年前，她就开始学习弹奏古筝，一些著名的古曲都能较为流畅地演奏。她学琴就是出于爱好，包括练书法和绘画，并非为了在舞台上露一手而刻意去学。她还喜欢散文和诗歌，闲时也写写散文，由于她写了一手的好字和漂亮的散文，而有“才女”之美誉。她说她从未想过要当书法家、作家什么的，只是觉得所有这些东西可以让她忘我地陶醉于其中，进入一种优雅、宁静的意境。
古语说，“乐如其人”，艺术到了极髙品，体现的是才能、修养、情操及人格的力量。作为一位深得中国传统文化精髓的越剧演员，陶琪的成功在于她以平常心处事，从不急功近利，以她无饰天成，超然纯真的人格，奉献于艺术，奉献于大众。
“我渴望掌声，但我也能享受寂静”，陶琪如是说。
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陶琪 章瑞虹《梁祝·楼台会》
陶琪 钱惠丽 李旭丹《西厢记》琴心
