南京黑金属乐队“復活”万字专访:战场硝烟·轮回二十载

復活乐队成立于2001年，是一支汇集了黑死敲三种风格的极端金属乐队，在南京这座浸润了六朝烟雨与历史伤痕的城市里，復活不仅仅是一个乐队的名字，更像是一个关于时间的隐喻。

二十多年前，当吉他手李俊、主唱顾伟等人在打口带和地下琴行中摸索时，他们或许未曾想到，“復活”二字会成为这支乐队最精准的谶语。

从2006年《国殇》的横空出世，到长达十余年的沉寂，再到2022年原始阵容的归来，他们用二十年的时间完成了一次关于“未完成”的闭环。

这篇专访，我试图穿过《国殇》的硝烟与《越绝》的战火，去探寻这支南京传奇乐队如何在二十年的断裂与重组中，找到了属于中国黑金属的真正“气口”。在这里，没有关于“邪恶”的矫饰，只有关于历史、尊严与坚持的诚实独白。

很少有乐队让我在整理文案的过程中备受感动，几近落泪，我必须对此说：我敬佩他们的履历以及深厚的文学功底，中国极端金属因有他们的存在而更加精彩，能学习到很多深层次的东西。

復活的各位成员你们好，向你们发来问候！我是此次专访活动的发起人量子，我想针对復活乐队本身提问一些内容，请各位成员分别介绍一下自己在乐队当中所担任的角色。

李俊（吉他）：量子你好，很荣幸接受你的访问。说实话我是第一次看到这么多问题的专访，这是个大活儿啊哈哈。不过很过瘾，我喜欢，我会尽量真实客观的回答。我们的成员构成是：

顾伟（主唱）

李俊（吉他）

李昊明（吉他）

赵元（贝斯）

吕铂（鼓手）

问题一：復活乐队是怎样诞生的？当时是如何真正聚合成一支乐队的？

李俊（吉他）：那个时候大家都在南京，各自听一些相对极端的东西，但互相不认识，都是靠买杂志、打口带，或者去当时的小琴行，这类的小圈子一点点认识和交流起来的。然后开始试着排一些东西，你带一段riff，我带一个想法，大家拼在一起。等到有了一些比较稳定的段落，能拼成完整作品的时候，乐队基本也就成立了，乐队名字反而是稍后才补上的。

问题二：復活这个名字的典故从何而来？最初是由谁提出的？你们至今是否还满意？

李俊（吉他）：名字是我取得。我们那个时候，取名比较直接，大部分都是选择一个现成的词，不像现在，大家会在文字上做各种拼接，缝合。我从一开始就没有打算用一个带“黑暗”“死亡”“邪恶”“亵渎”气息的队名，因为我不觉得一个金属乐队一定要和这些元素绑定。那时候南京的金属氛围不是很好（当然，现在也不是很好，笑），我希望能有一点“复兴”的意味，所以取了“復活”这个队名。英文Resurrection会有点宗教感，老外看到也会觉得像是一个金属乐队。所以无论中英文，这个名字在第一感官上是成立的，这就够了。

幸运的是，“復活”这个队名和我们后来创作的题材也是契合的，甚至，你要是打算上升到“正能量”层面，说我们意在“中华民族伟大复兴”，也不是不可以（笑）。我觉得当初的取名简直是“英明神武”，不像现在有的乐队为了演出报审，还要给队名取谐音梗，或者是被迫干脆永久更换了队名。

问题三：乐队成员目前各自活动在哪个地带？

李俊（吉他）：成员基本是南京人，或者一直都在南京，我们属于正经本帮菜。

问题四：据我所知顾伟老师同时也是毁灭救赎的主唱，并且是一位地牢合成器重度迷恋者。李俊老师、睡叔等成员也都有各自的音乐项目或工作。在日常生活中，你们如何平衡这些不同的身份？当你们脱下演出服，回归到日常工作时，极端金属的能量是会慢慢沉淀下来，还是会以另一种方式影响你们的生活节奏？

顾伟（主唱）：其实一点不妨碍。工作是工作，做音乐是做音乐。做音乐的激情会让平淡乏味的生活更加充满能量，而不是互相纠缠。

李俊（吉他）：大家都有各自的生活和工作，乐队只是其中的一部分，而且很多时候需要被让位。与其说去平衡，不如说是在有限的条件下，尽量把这件事维持住。我们不是职业乐手，有时间就做，没有就停一下。

问题五：跟殇唱片和巫唱片合作一事你们有什么感想吗？也一起谈谈你们对瘟疫唱片这样的厂牌对中国金属所贡献的看法，有什么你们想呼吁的吗？

李俊（吉他）：对“合作”这件事，我们一直看得挺简单的。就一直都是朋友，有人愿意做事，我们正好能配合，也愿意把事情做好，那就一起做。大家对音乐的理解、对这些东西该怎么去呈现，基本是有共识的。所以很多事情不用说得特别复杂，你会觉得是在和同一类人一起办个事，而不是在完成某种商业流程。

当然，这么多年下来，环境变化挺大的。现在还愿意认真去做这些偏地下、也不太“好卖”的音乐，本身就不太容易。所以某种程度上，这些合作更像是一种互相确认，确认彼此还在，也确认这些东西还有人愿意去做就好。至于看法和呼吁，真没有什么。我们何能何德，说多了也没有用，把自己的事做好就行了，其他的，交给运气。

问题六：乐队对于自己的音乐风格是怎样的一个界定？

李俊（吉他）：总体还是黑金属，但死和敲的元素兼有。题材属于史诗和古代战争类，如果一定要有个风格标签，史诗战争敲击黑？反正，我们肯定不属于氛围自赏自杀抑郁啥的，更不是后黑。我挺喜欢死和敲里面的一个态度：“就是干！”。

问题七：介绍一下乐队成员各自使用的乐器型号和使用感受？以及自己日常的练习频段情况。

顾伟（主唱）：Gibson Flying V。

李昊明（吉他）：Fernandes FV-105RR，金属琴中的圣剑，很可靠。日常练习我只使用Mesa音箱的清音通道，不调EQ。

李俊（吉他）：Gibson Flying V、Jackson KV2，我们都是异形琴爱好者。

赵元（贝斯）：一把Fender贝斯，但是改了无品，换了平卷弦。

问题八：有哪些乐队影响了復活的创作？

顾伟（主唱）：第一是Marduk，第二还是Marduk，第三依然是Marduk。还有一支我极其钟爱的挪威黑金属乐队，低调的Thorns。他们作品不多，但是对我非常影响非常大，向他们致敬！

李俊（吉他）：对我来说，Megedeth、Death、Dissection几乎构成了我的黑死敲审美，可惜，他们中有两个都已经不在了。

问题九：在2006年《国殇》发布后到2022年重组前的十几年里，復活更像一个活在乐迷口耳相传中的名字。当你们决定以原始阵容回归时，内心最大的驱动力是什么？是了却一桩心愿，还是觉得有些话必须用復活这个名字才能说完？

李俊（吉他）：谈不上什么心愿，但确实会有一种具体、或者有点现实的感觉，对我来说，就是好像“有些东西还没说完”。这十几年里，乐队不在，但人一直在，大家各自生活、做事，对音乐的理解也在变化。反而是因为隔了这么久，再回头看当年的《国殇》，会觉得它像一个停在那里的句子。我们也想过，如果继续写下去，它也许会走向别的地方。

然后因为机缘巧合，我们原始阵容回来了，不敢说是为了“重现过去”，相反，我们对“复刻自己”这件事一直挺警惕的。真正的驱动力，就是想看看在今天这个时间点，我们还能不能把话往下说，而且说的东西，还是成立的。

问题十：復活对于现场的大小更倾向于哪一种？场地大小对你们有影响吗？

李俊（吉他）：没有什么特别的倾向吧，小场地更直接一点，声音、观众、反馈都比较近；大一点的场地音响视觉呈现更强，很多细节能被拉开。但这些更多是外在差异，对我们影响不大。要是说起来，我们确实提倡演多了音乐节和大LiveHouse的乐队，能放下身段去参与一些“小的现场”，去反哺地下。

问题十一：乐队的美术和logo等相关元素是谁负责设计的？你们是否满意设计师给你们设计的元素？

李俊（吉他）：早期很多东西就我们自己在做，或者找身边的朋友帮忙，那时候也没有一个特别明确的设计体系。直到这次重组复出，pest的猫总和痛地铁的鬼龙，帮助我们呈现了很多，再次感谢他们。

问题十二：据我所知你们2006年完成了首张全长专辑，从开始构思到最终完成，大概经历了多久？

李俊（吉他）：其实挺快的，2004年首张Demo发表以后没多久，我就出国了快一年。从我回来以后开始真正操作专辑的事，从想法到录完落地，差不多也就半年。那时候我们都年轻，似乎拥有无穷的想法和精力，也敢于折腾，年轻真好。

问题十三：在录制过程中有没有哪一首歌是最难完成的？为什么？

李俊（吉他）：好像没有什么最难完成的，如果一定要说的话，我觉得可能是“冥唤”。因为我印象里，写到这首歌的时候，乐队内部对于未来要往哪个方向走，分歧已经非常明显了。所以这是我们当时阵容完成的最后一首歌，有点像一个无意识的结尾。歌里写的是亡灵、旧部、再起的战意，但现实里正好相反，很多东西正在慢慢散开。

问题十四：你们在服装设计有什么说法吗？审美取向是怎么样的？復活的音乐充满了古战场、史诗的意象。在设计现场的视觉部分（如灯光、背景视频或舞台布置）时，你们会刻意避免哪些元素（比如过于华丽的古风或奇幻风格）？你们希望通过最纯粹的舞台呈现，传递给观众一种怎样的画面感？

李俊（吉他）：这件事，坦白说，我们乐队内部就有不同的意见（笑）。有觉得黑金属就应该画尸脸的，但我会对那种过于强调视觉符号的东西保持一点距离，比如必须要统一、必须要有某种明确的“造型语言”，这些对我们来说都不是重点。黑金属也不完全都是画脸的，比如Dissection。

我挺喜欢那些朴素路线的金属队，更多还是以自然为主，穿自己平时会穿的东西。何况我们走的是带有中国元素的史诗黑、战争黑路线，欧美化的尸脸和我们的整体风格有点不符。而且我们还有一些死和敲倾向的作品，画尸脸在气质和作品调性上也有点出入。

在审美上，我们当然会有倾向，比如也会考虑穿长褂战袍搭配一些皮甲胄什么的，脸上简单的用油彩拉两道或者蒙面，营造一种战场感，这样的方式我觉得是可行的。但不会刻意把它变成一种规定，至少是希望它不要干扰音乐本身，也不要变成一个先于声音被注意到的东西。

问题十五：回望2000年代初的南京，那时的极端金属场景是怎样的？在那个信息和技术都相对匮乏的年代，你们是如何接触到黑金属，并萌生出要将中国古典意象融入其中的想法的？当时周围的人能理解这种尝试吗？

李俊（吉他）：当时的环境其实挺松散的，更多就是零散的人，各自通过有限的渠道获取信息，然后彼此之间慢慢建立联系。接触黑金属，大概也就是那几种途径：打口带、杂志、朋友之间互相交换。现在看起来很容易的东西，当时都需要不少时间和金钱去积累。但也正因为这样，每接触到一点新的东西，反而会更有冲击力。

至于把中国古典意象放进去，也不是一个特别“理论化”的决定。更多是自然的，你听的是这些音乐，你本身的文化经验在那里，它总会渗进来。那时候大家都在探索中国的黑金属可以写什么？有人说“中国神话的娱乐性太强，总不能把孙悟空大战牛魔王改成金属吧”，其实不然，唐朝《演义》里唱杨慎的词，轮回唱辛弃疾的《烽火扬州路》等等，早就为我们做了很好的打样。我觉得中国可以拿出来写的金属素材一点也不比国外的少，关键是怎么把自己的眼界放宽一些。

至于当时能不能被理解，我们也没有太在意。在那时候的摇滚大环境里，金属本身都处在一个比较边缘的位置，更不用说这种再往里走一步的尝试。但反过来说，也正是因为没有太多既定的规则和期待，我们反而有空间去做这些事情。那种“不被理解”本身，多少也算当时的一部分条件。

问题十六：现在有很多平均年龄只有十几岁的年轻金属乐队，作为前辈，你们在生活中看到这些年轻人时，是感到羡慕他们的冲劲，还是会对他们所面临的环境有不同的看法？你们会建议他们把重心完全放在技术上，还是像你们一样去寻找属于自己的文化根基？未来如果有人因为你们乐队而也想组建一支黑金属乐队，你们有什么建议吗？来帮助他们渡过前期的困难？

李俊（吉他）：羡慕是肯定会有的，主要还是那种精力和时间。他们面对的环境和我们当年已经完全不一样了，获取信息更容易，技术路径也更清晰。但反过来说，选择太多，有时候反而不一定容易做出判断。

至于建议也谈不上，说实话，我现在怕听到让我给年轻人建议这种话，会有“油腻老登”之嫌。我本来想说“多练琴，多充实自己”敷衍一下，但我又真心觉得，技术当然重要，但它本身解决不了“你要做什么”这个问题。而文化，也不是一个可以刻意去“寻找”的东西，如果只是为了让自己的表达显得特别，反而会变得很空。总之，还是尽量把自己放在一个真实的位置上，把眼前能做的东西做好，剩下的东西会慢慢长出来，这个过程没有捷径。

问题十七：成员私下发生过哪些有趣的事可以分享吗？毕竟对于黑金属而言一般印象都是比较严肃的，我更想知道在此之外可能发生的一切有趣的事。

李俊（吉他）：我一下子想不出来什么具体的。更多是一些很日常、甚至有点无聊的东西。比如排练和演出，很多时候并不是一直在排在演，而是在等人、调设备、发呆，或者反复卡在某一小段上，大家各自想法还不太一样，但又说不太清楚问题在哪。那种状态挺典型的，看起来在做音乐，其实大量时间是在消耗。

还有就是一些很现实的事情，比如演出前后怎么折腾设备、怎么回去、去哪吃饭，这些东西占据的时间，比真正“严肃”的部分多。

如果一定要说有意思，大概就在这里，外面的人会觉得黑金属很严肃、很极端，但你真正身在其中，其实挺普通的，甚至有点琐碎。

问题十八：谈谈玩乐队以来所认识的朋友们，他们给你们带来了什么样的影响？

李俊（吉他）：如果说“影响”，可能有点太结果导向了。对我们来说，不同的人会带来不同的入口，有的人偏敲，有的人偏死，有的人偏黑，甚至有的人是朋克，有的人是民谣，有的人更在意结构，有的人更在意技术。你通过这些人，慢慢知道外面还有什么东西，也慢慢知道自己大概在什么位置。很多东西未必会直接变成我们的音乐，但会一直在背景里起作用。

还有一点是，很多人后来也不做音乐了，各自过各自的生活，甚至，有的人已经不在了，但你回头看，会发现当时能遇到这些人，本身就已经构成了一部分条件。如果没有这些人，很多事情可能也不会发生。所以与其说“影响了我们”，不如说是在那个阶段，大家刚好一起走了一段路。

问题十九：有没有哪种音乐类型是你们私下喜欢，但外界可能完全想不到的？

李俊（吉他）：作为一个金属党，听古典，jazz和fusion应该不算什么了吧？好吧，我听二次元听藤井风算吗哈哈。

李昊明（吉他）：我偶尔会听“主旋律”歌曲。

问题二十：在你们看来黑金属的本质是什么？它最不可被稀释的元素是什么？

李俊（吉他）：这个问题我不太想说片儿汤话，但按我的想法，说出来又会有点危险，不过我还是想尽量表达出来。我就打个比方吧，比如这些年总看到有人说中国黑金属都是“假的”，因为不反基督，不信撒旦，还动不动就来一句：有本事去烧寺庙啊。说实话，这种话本身就挺幼稚的。先不说黑金属早就不是北欧过去那套原教旨模板了。就算按最肤浅的理解来讲，在中国，你真觉得“信撒旦”算多邪恶吗？

宗教在中国早已完成世俗化编制，你再烧，烧的也只是建筑，不是权力，反的是符号，不是结构。那种表演式叛逆，除了满足一点中二快感，没有任何实际指向。真正的极端，从来不在符号层面。黑金属如果说在中国还有什么意义的话，也只可能是对现实秩序的感知、对存在处境的凝视、对个体尊严的顽固坚持，而不是复刻几条欧洲老梗，再配点廉价的“邪恶美学”，那不叫黑金属，那叫cosplay。

问题二十一：私底下会练习演奏其他音乐风格吗？

顾伟（主唱）：我会练习地牢合成器的演奏。我太喜欢这个了，我上瘾了哈哈。

李俊（吉他）：会，想尝试jazz和fusion，但没练会（笑）。

李昊明（吉他）：传统金属和激流金属。

问题二十二：你们遇到过对你们音乐的误解吗？你们在意听众是否能理解你们的音乐吗？

李俊（吉他）：误解肯定是有的，而且还不少。一类是比较表层的，比如一听到黑金属，就自动往“抑郁”“自我封闭”那一类去理解，或者觉得这种音乐一定要有某种固定的情绪表达。但我们的东西更偏叙事和结构，有时候甚至是比较外向的。还有一种误解，是会把我们往某种“文化表达”的方向去过度解读，比如一定要从民族、历史、甚至更宏观的角度去理解这些东西。我们当然不排斥这些元素，但它们也不是一个预设的立场，如果一定要往某个方向去套，反而会把很多更具体的东西遮住。

当然，从一开始，我们就不是在一个容易被准确理解的环境里。与其去纠正这些东西，不如把该做的继续做下去，时间久了，能听懂的人自然会听懂。

问题二十三：你们之间的关系是因音乐建立，还是本身就有共通性？是否存在不可替代的成员？这种不可替代更偏技术还是精神？

李俊（吉他）：一开始肯定是因为音乐，在最早的阶段，大家是因为听的东西接近，想做的东西也差不多，才会走到一起。但随着时间推移，你会发现还团在一起的人，多少还是有一些更底层的共通性，比如对很多事情的判断方式，或者对一些边界的理解。

至于“不可替代”，我觉得分两个层面。技术上，很少有人是真正不可替代的，但在具体的乐队关系里，有些人一旦换掉，很多东西就会变得不一样，这种变化不一定体现在演奏层面，可能是结构、气质，或者是决策方式。所以如果一定要说，我倾向于“关系结构上的不可替代”，而不是单纯的技术或者某种抽象的“精神”。乐队不是一个功能组合，它更像是一种长期形成的状态，一旦打破，很难用同样的方式再构建回来。

问题二十四：最初是否想过这个乐队会持续二十多年？

李俊（吉他）：想过。但不是基于什么现实判断，更像是一种很主观的直觉，甚至有点固执。那时候什么条件都不具备，也不知道能做到哪一步，但我会下意识觉得，这件事不应该是短期的。后来发生的事情也证明，它并没有真的“持续”二十多年，而是中间断了很长一段时间。但我当时那个“想过”也不算完全没有道理，它确实也没有结束，我们又“復活”了。

问题二十六：作为南京本土的传奇乐队，在南京（比如最近的1701 Live House）演出和去其他城市巡演，心态上会有区别吗？南京这座城市的历史感（六朝古都、民国遗迹）是否会在演出当晚给你们带来额外的加成或不一样的情绪？

李俊（吉他）：应该没有。说实话，我们在南京演得已经有点麻了，确实想去别的地方演演，欢迎各位老板联系我们，多给我们一点机会让我们多出去。

问题二十七：最艰难的时期是哪一段时期？

李俊（吉他）：如果从外部条件来说，早期一直都不轻松，资源、环境都比较有限，这些都是客观存在的。但真正艰难的，其实是在内部开始出现分歧的时候。比如创作方向、对未来的判断，大家慢慢开始想的不一样了。很多东西不是一下子断掉的，而是逐渐松动。你能感觉到它在变化，但又说不清具体是哪一刻发生了决定性的转折，而且当时也没有一个好的方式去解决这些问题。所以所谓“艰难”，不完全是条件问题，而是一旦到了那个状态，继续做下去会变得越来越困难。

问题二十八：我很喜欢国殇中的歌曲《风光大葬》，可以分享一下这首歌的创作动机与思路吗？据我所知，你们在2006年的现场演出非常精彩，这首歌还有撒纸钱的环节，视觉效果还是非常好的，谈谈你们对此的感想？

李俊（吉他）：谢谢。《风光大葬》写得很早，词曲都是我一个人独立完成的。那时候顾伟他们还没加入，我那会儿的创作也谈不上什么思路，或者风格体系，就当是我第一次用失真吉他对世界发脾气吧。

那时候很多乐队演出下面都会撒纸钱，这个操作我觉得还挺常规的。在我看来，这是对舞台氛围理解上一种直觉式的表达。

在以前，地下演出空间小，圈子封闭，很多东西是在熟人默契之间完成的，地下演出没有那么多预设立场，也没有那么多“你这样会不会不合适”的自我审查。现在，演出环境和管理逻辑跟过去不一样了，纸钱会被判定为需要处理的风险点。倒也不一定有人真的反感，但一定有人不想担责。所以，现在演出所有可能被误读的符号都会被提前规避，已经不再鼓励这种模糊、暧昧、带冒犯性的表达了。而且有些场地，他们自己也会觉得“不吉利”。我只能说，那是一个还允许你把不祥、晦暗和冒犯直接扔向空气的年代。

问题二十九：你们的歌词充满了古典文学的底蕴。这些歌词是完全原创的古体诗，还是在研究和改编现有典籍的基础上进行的再创作？在遣词造句时，会更注重字面意思的准确性，还是声音本身的韵律感和冲击力？

顾伟（主唱）：大部分是原创古体诗，当然也是在研究和改编现有典籍的基础上进行再创作的，古语的精炼性和画面感是显而易见。

我会在创作歌词时候考虑到开口音的是冲击力和其他声音表现的含蓄与呼吸。韵律我不是不可以去做，但只要适合表达表现的都可以用。

问题三十：首张专辑《国殇》直接借用了屈原同名诗篇的意象。你们是如何将这位两千多年前的诗人对家国的忧思与绝望，转译成黑金属这种极端音乐语言的？在创作过程中，有没有哪一句诗或哪一个场景是你们反复揣摩，并最终成为某段旋律或Riff的灵感核心的？

李俊（吉他）：《国殇》的英译是National Martyr，字面意思是“国家烈士”或“民族英雄”，当时也因此引起过一些国外听众的困惑。实际上，这是一个相对通行但并不精确的译法。“国 / 民族”（National）本身没有问题，但“殇”在中文语境里既有Martyr的意思，也包含Sorrow的意味，而且这种悲伤远比Sorrow更沉重，更广泛。

我个人更倾向于将“国殇”理解为：一个民族承受的巨大苦难与长期伤痛。所以我们用这个标题，并不是唱什么“英雄赞歌”，也不是在制造宏大叙事。我觉得《国殇》指向的是一种集体性的哀伤，比如历史反复碾过普通人的过程，一个民族在漫长岁月中不断累积的伤痛。我们尝试用极端金属的结构去呈现这种压迫感与失重感，就像历史本身，经常不给解释，只留下痕迹。

顾伟（主唱）：嗯，包括像《大司命》那种统领主宰生死和上天入地的那种霸气，用黑暗金属的疯狂扫拨来营造出的氛围非常贴切，“广开兮天门”这一句就把你的魂魄勾起了。

问题三十一：EP《越绝》取材于哪一段的历史？其中《火烧姑苏台》这首歌充满了画面感。在创作时，你们是更侧重于描绘战争的残酷场面，还是想通过兴亡这个主题，表达一种超越具体历史事件的、更具宿命感的思考？

李俊（吉他）：“越绝”只有两个字，却涵盖了中国两千多年前，两个割据政权几乎整段争斗历史，这段历史中又包含了很多典故，涌现了很多家喻户晓的人物和成语。其实早在2006年《国殇》专辑发表时，这个题材我们就已经开始着手创作了，概念最先都是顾伟提出的。但那时我们太年轻，对风格和方向的分歧最终导致阵容解体。然后，顾伟写的歌词，在我的电脑里躺了很多年。

春秋三百年，弑君三十六，亡国五十二。诸侯奔走，社稷难保，仁人志士赴死者不可胜数。伍子胥伐楚鞭尸，西施入吴，伯嚭谗杀群臣，吴国终亡。公元前473年，史书记下“火烧姑苏台”。

我们初衷并不是单纯要写历史故事，而是想通过这些题材，去表达一些权力、狂妄与短视、奸佞与背叛，覆灭不断的轮回。回望兴亡，以古鉴今。尤其是我们作为一支南京乐队，这些东西从来不是书里的名词，越城、冶城、吴王铸剑池，都真实地嵌在这座城市。所以哪怕我们写的是战争题材，我们也从来不想鼓吹战争。很多时候，一些人明明只是一介平民，却喜欢站在统治者的角度去指点江山欣赏胜利，其实自己明明就是蝼蚁，可悲可叹。

问题三十二：很多乐队在做国风金属时，会倾向于使用民乐、汉服等视觉和听觉符号。而复活似乎更执着于挖掘一种内在的、精神层面的中国性，比如阴郁、克制、孤绝。在你们看来，黑金属这种源于北欧的音乐形式，与中国传统文化中的哪些气质产生了最强烈的共鸣？

李俊（吉他）：嗯，我以前回答过类似的问题。我还是那句话，我不评判别人的好坏和对错，我只说以我的理解，“黑金属的中国化”或者说“国风”，不是往里面加东西，而是让它从内里长出来。

以前我们说“Chinese Metal”的时候，总想着得有点“中国元素”，于是往金属框架里塞民乐、塞古风，好像那样才算有文化辨识度。只是我对来说，那是加法，很多时候加了标签，但并没改变音乐的内在。从我的理解来说，“中国化”反而是一种减法。它不是把二胡、古筝放进金属，而是反过来，让吉他去弹出那种气口、句式、甚至情绪逻辑。换句话说，不是“把民族乐器当吉他弹”，而是“把吉他当民族乐器弹”。在我看来，这才是文化成熟的标志。

这一切也和金属音乐本身的发展有关。Metal音乐去布鲁斯化之后，发展到今天，很绝妙的一点是，它变成了一种器乐表现的形式，甚至可以理解为某种意义上的World Music。既然已经能当作世界音乐来操作，那我可以不考虑金属乐里那些写riff、做breakdown的逻辑。与其把吉他当成一个技术性的乐器，不如把它当作一个能制造“动静”的工具。

比如我们有另一个“联动”计划“英水帝江”，我们的贝斯手赵元是这个团队的主创，我也在里面弹琴。如果我们想尝试那些“国风”民族乐器，我们可以在英水帝江里实现，不需要在復活里去做。英水帝江这些年的实践给我很多启发，吉他可以去追求那种“气口”“句式”“含蓄留白”的东西，用失真和噪音去模拟山水的空间感、戏曲的断句、鼓词的层次，而不是单纯弹riff或旋律，更别说炫技速弹什么的。

因此，有时候我会把復活的作品当电影配乐看待，描绘一个画面，哪怕那只是水墨的留白、一片山雾的起伏、一种情绪的残响。这样对待吉他，它就不再只是一个西方乐器，而是一种“可发声的思想”。所以我会说，黑金属的精神确实和中国的一些气质很贴：阴郁、克制、孤绝、对秩序的反讽与对虚无的凝视。它并不需要民乐去“证明”什么，只要那种气息和逻辑是从我们自己的文化里长出来的，那它就是中国的。

问题三十三：你们如何定义自己在中国黑金属版图中的位置？

李俊（吉他）：我们应该不算中心位置，偏安一隅。

问题三十四：你们如何看待现场演出的意义？

李俊（吉他）：我不想扯什么大话，对我们来说，现场更多是一种“测试”或者“验证”吧。就像很多东西在排练室或者录音里是成立的，但到了现场，不一定还能成立。包括但不限于结构、节奏、甚至是整体的张力，都会在那个空间里被放大或者被削弱。演出肯定不只是把作品演一遍，更像是在一个不可控的环境里，看这些东西还能不能站得住。当然，现场还有它更直接的一面，就是人和人之间的那种即时关系。但我们也不会把它说得太浪漫，那是一个很具体的过程。

问题三十五：是否有认可的中国黑金属乐队？在所有与你们同台过的乐队里有你们印象深刻的吗？

李俊（吉他）：有的，而且不止一支。但我们不太想去做那种点名式的评价。一方面，每个乐队很难放在同一个标准下去比较；另一方面，这种“点名”本身也容易被误读。说到同台印象深刻的话，那应该是Marduk，那是我们从年轻时代就一直在听的乐队，很多东西在当年就是通过他们建立起最初的认知的。

李昊明（吉他）：马杜克不错，山岭巨人不错。

问题三十六：你们还记得第一场演出是什么样的吗？有没有印象最深的一场演出？

李俊（吉他）：第一场其实有点记忆模糊了，应该是2003年前后。大概就是那个年代很典型的状态，条件比较差，设备简陋，现场也有些混乱，但大家的精力是很集中的。

如果说印象更深的一场，反而不是什么“大获成功”的那种，是前一阵我们为一位去世的朋友做的纪念演出。以前南京的乐队不多，不同风格也会一起拼盘演出，条件不算好，但总有机会聚在一起。现在舞台专业了，灯光音响也比当年完善很多，但这些年，南京的几支老乐队已经很久没有这样一起出现过了。

那天来了很多人，台上台下都见到了不少许久不见的老朋友。有的人早就不再玩乐队，甚至很多年没碰过乐器，但因为这位去世的朋友，我们又站在了同一个空间里。然后我就觉得，中间隔了这么多年，这件事居然还能重新发生，这一点，和早年的演出是不一样的。

问题三十七：是什么让你们坚持使用中文创作歌词呢？使用中文似乎更加困难，而你们又结合的这么好实属难得。復活的歌词充满了古典文学和历史意象。除了音乐本身，你们在日常生活中会通过什么方式来汲取养分？比如阅读特定的书籍、观看特定类型的电影，甚至是玩一些带有史诗感的游戏？有没有哪一部非音乐类的作品，曾给你们的创作带来过巨大的冲击？

那种气就是屈原在国殇写“生既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”！写《越绝剑》这首我是看了讲越国历史的《越绝书》；写《火烧姑苏台》一首我看了《孙子兵法》。那些波澜的历史让我思考，那些死血沙场的古战争让我在着迷中用音乐去沉淀。

问题三十八：这是一个比较私人的问题。随着年纪的增长，家人（伴侣、孩子）如何看待你们依然在坚持做復活这样的极端金属乐队？他们是觉得这是一种长不大的叛逆，还是一种值得尊敬的热爱？有没有发生过家人被你们的音乐震撼到的有趣瞬间？

顾伟（主唱）：感谢家人们的无私支持，我们始终形神一体！

李俊（吉他）：家人的态度其实挺现实的。她们不会把我们搞乐队这件事看得多么伟大神圣，但也不会简单把我理解成一种幼稚的叛逆。更多是把它当作你生活里一直存在的一部分，就像有的人会一直踢球、钓鱼一样。她们未必理解这种音乐，但时间久了，也不会再试图去理解，而是默认它的存在。

至于被“震撼”，好像也没有什么，但是有一件事我想提一下。比如我们试图优化舞台装束，关于是否画脸，穿什么样的衣服，我想过要不要穿一件长褂，但在淘宝翻了很久，总找不到自己满意的款式。然后有一次，我跟我妈无意提起这事，她说：“我给你做一件吧。”于是她翻出家里存放很久的布料，又搬出了已经落灰多年的缝纫机，为我做了一件“战袍”。我妈虽然听我们的歌连3秒钟都坚持不了，但她一直在用自己的方式支持我。我必须感谢她包容一个快五十岁的儿子还有着一颗“中二”的心。

问题三十九：社交媒体和流媒体改变了我们听音乐和交流的方式。在日常生活中，你们是更喜欢在线上与乐迷互动，还是更怀念当年在论坛或线下唱片店交流的时代？你们觉得现在的信息爆炸，是让你们更容易找到同好，还是更难获得深度的连接？

李俊（吉他）：我觉得，每个阶段都有它自己的方式。以前获取信息比较慢，但也正因为慢，很多东西会被反复听、反复讨论，交流的密度比较高。现在当然方便很多，你可以很快接触到各种音乐，也更容易找到同好。但相对的，信息太多，也会让很多东西停留在表层，然后很快被替换掉。你很难要求现在的环境再去产生当年那种围绕一张唱片讨论很久的状态。

我们自己其实没有特别偏好哪一种方式，更多是顺着现在的环境去使用。但如果说“更深的连接”，可能还是需要时间，而这个东西，不完全由工具决定。

问题四十：时间会让情绪变淡还是更深？

李俊（吉他）：我不知道，可能都不是。有些情绪确实会慢慢变淡，甚至你再回头看，会觉得当时的强度有点不可思议。但也有一些东西，会在时间里变得更清晰，更确定。所以与其说“变淡”或者“更深”，不如说是被重新整理了。

问题四十一：未来有什么可以透露的计划吗？好多乐迷其实期待你们的音乐已经很久了。

李俊（吉他）：除了日常会有些演出，我们当然在准备一张新的全长唱片，一些新歌也已经在近期的现场开始表演了。

问题四十二：在音乐以外，成员分别是什么样的人？

李俊（吉他）：就普通人吧。我们有蓝领、有大学科研人员、有媒体人撰稿人，各自生活的轨道其实差别挺大。如果不提音乐，基本就是很常见的几种人，在各自的环境里做各自的事，也会被很具体的现实问题牵着走。正因为背景不同，很多时候大家看问题的角度会不一样。有的人偏理性，有的人更直觉，有的人会在细节上纠缠，有的人更关注整体。平时这些差异未必明显，但一旦进入创作或者排练，它们就会慢慢显现出来。

所以可能不在于我们“是什么样的人”，而是在于我们是在一个乐队里一起运作的。乐队之外，大家可能都很普通，但回到乐队里，有些东西就会被重新组合出来。

问题四十三：你们影响了中国很多黑金属乐队，对此你们有什么想要发表的看法吗？

李俊（吉他）：这个事情我觉得一方面是因为时间比较早，很多东西我们在当时算是先做了一步，被后面的人听到、参考，这很正常。另一方面，我们当时的一些选择，比如题材、表达方式这些，也确实给一些人提供了一种可能性，不是说一定要这么做，但至少说明可以这么做。不过我们不太会把它看成一种“位置”或者需要去维持的东西。影响这种事情，本来就是流动的，你在影响别人，同时也在被更新的东西不断替换。如果有人因为听了我们的东西开始做音乐，那当然好。但更重要的，是他们最后会变成什么样，而不是和我们有什么关系。对我们来说，这件事到这里就够了。

问题四十四：在復活超过二十年的历程中，有没有一件与乐队相关的、非常具体的小物件（比如一张泛黄的演出海报、一根断掉的琴弦、一盘磨损的Demo磁带），被某位成员私下珍藏至今？它可能不值钱，但对你而言，它封存了哪个无法复刻的瞬间或情绪？

李俊（吉他）：我觉得有一件事我算做的很好，就是从乐队成立之初，所有演出或活动的照片和影像，甚至访谈，外景等等，我都有保存。我有一个文件夹，专门存放这些，算我们乐队的档案馆，目前也还在不停的更新。里面很多目录平时不会去翻，大多数时间就在那里。但偶尔打开的时候，会唤起一些记忆，或者一些当时没太在意的细节，比如某个角落、某个人的状态、甚至是一些很短的片段。它们未必对应什么特别明确的“情绪”，但至少没有消失。对我来说，这件事本身就已经足够了，我引以为豪。

以下是关于主唱的单独问题：

问题四十五：极端的嘶吼本质上是一项高强度的体力活，极度依赖腹式呼吸和核心肌群的支撑。除了嗓音本身的练习，你在日常生活中会刻意进行体能训练（如跑步、健身或核心力量训练）吗？毕竟，没有强大的肺活量和腰腹力量，很难支撑起《国殇》那样长篇幅、高密度的输出。

顾伟（主唱）：基本发声技巧必须要掌握，然后就是健康的生活，我每周会抽一天去爬山。其他时候你可以时间做做冥想。不要总是把能量外泄，有的时候静是为了更好的爆发。

以下是关于吉他手的单独问题：

问题四十六：关于失真中的颗粒感：《国殇》时期的吉他音色非常粗糙且带有颗粒感，这和现在很多追求平滑高增益的制作截然不同。这是当时设备限制的结果，还是你刻意追求的冷兵器质感？你现在如何平衡这种复古音色与现代录音标准？

李俊（吉他）：这个说起来有点复杂。我觉得那时候我应该还没有形成一个完整的音色观，连音色链都没搞清楚，效果器里面的很多参数我甚至都没理解是做什么的，就算那时我想追求现在那种平滑高增益，能力和条件也都不够吧。如果里面的音色让一些人觉得印象深刻，那完全是我们贝斯手赵元的功劳，是他在那时候全权负责了《国殇》专辑的录音和缩混。

说到“如何平衡复古音色与现代录音标准”，我觉得这个话题很有意思，可以聊一聊。我理解作为一个乐手，对唱片里那些“复古”音色的追求。但我会觉得，有没有一种可能，过去那些老乐手会很羡慕我们现在这些“高科技”设备？可能他们自己甚至想弄出来我们现在这些动静，但受限于当时的科技和设备条件，他们弄不出来？然后，我见过一些人，追求Vintage，言必元年琴，Dumble音箱，手工Fuzz，模拟电路啥的，看不上数字技术和IR。但现在，那个时代大部分的模拟设备几乎进了博物馆，你找不到卡盘机，磁带延时，模拟调音台，拿着那些Vintage神器，最后还是进了一个数字技术的声卡，这件事有多大意义呢？

所以对我来说，所谓“复古音色”和“现代标准”，不太是一个对立关系。很多人会把某个时代的声音当成一种可以被复制的风格，但其实那更多是当时技术条件、设备限制、甚至录音习惯共同作用的结果。你把其中一两个环节单独拿出来复刻，并不能得到同样的东西。反过来说，现在的技术条件确实更好，你可以更精确地控制很多细节，也可以避免当年那些纯粹因为条件不足带来的问题。虽然这并不意味着结果一定更“对”，有时候过于干净、过于可控，确实会把一些本来有生命力的东西磨掉。但如果一定要说现在该怎么做，我更倾向于事先想清楚，你到底需要的是什么，而不是先决定用“复古”还是“现代”。有些东西适合被保留下来，比如那种不那么平滑的质感、边缘的粗糙感，但有些问题，如果今天有条件可以解决，也没有必要为了“还原”去刻意保留。

说到底，音色不是一个可以单独讨论的东西，它还是服务于整体表达的。你最后听到的，不只是失真本身，而是它在整张唱片里的位置。只要这一点是成立的，用什么方式，其实没有那么重要。

李昊明（吉他）：我喜欢04年Demo的音色，我的任务就是在下张专辑还原并延续这种特质。

以下是关于贝斯手的单独问题：

问题四十七：在极低定弦的情况下，贝斯很容易被失真的吉他和双踩鼓淹没。在录制或现场演出时，你是如何处理贝斯的频段的？是更多使用拨片演奏来增加攻击性，还是用手指来保留低频的厚度？

赵元（贝斯）：我用的是无品的J-bass 四弦标准调音指弹，因为音色比较特殊，低音的包裹感很强，所以不太存在被掩盖的问题，效果器我用DOD fx86做基础音色，做很大的高切。

以下是关于鼓手的单独问题：

问题四十八：在表现战争场面时，你的鼓点运用非常密集。你是如何保持长时间高速演奏的稳定性的？有没有什么特殊的练习方法推荐给年轻鼓手？

吕铂（鼓手）：探索，模仿，和理解其他优秀鼓手的演奏方式并加以练习，试图达到知行合一。

本篇到此结束 感谢复活乐队做客