入古出新 风流独步
——论高二适的书法艺术
文/季伏昆
一
20世纪40年代就被于右任先生誉为“书已有成”的高二适，在群星璀璨的中国现代书坛并不是知名度最高的书家。虽然在1965年那场由郭沫若的文章引起的“兰亭论辩”中，由于他发表《〈兰亭序〉的真伪驳议》一文“言之有据、震动士林”而名噪一时，其后《大公报》《文汇报》《书法》《书谱》等报刊也陆续对他作过介绍，但人们对他的学术和艺术成就仍知之甚少。
章士钊先生曾在刊载于《大公报》的一篇文章中指出：“二适先生本无书名；唯无书名，是以独绝。”见过二适先生书作的人，就不会视“独绝”二字为过誉之词了，一帧帧雄健奇逸、秀雅隽越的书作令人怦然心动、神思遐想，似乎满纸洋溢着清气、灵气、书卷之气。尤其他晚年信笔而书的精品，不仅笔法高古、笔姿飘逸、笔势飞动，而且涵蕴深邃、意境苍茫、大气磅礴，有一股不息的生命力；仿佛能把我们融进那浩然浑然的民族精神和源远流长的民族文化之中。这是很多艺术家梦寐以求，却始终未能达到的一种很高的境界。一生寝馈于书学的高二适先生，终于在晚年进人了这个境界。
二适先生能取得如此非凡的成就，绝非偶然。师友的帮助、家庭的熏陶、社会的影响等因素都是不可或缺的。从主观上说，最重要的因素则是他那渊博的学识、纯朴的品格和独特的艺术道路。如果仅就其书法道路而言，他的成功又主要得力于善继承、能创新；在发展我国书法艺术优秀传统方面，有着丰富的实践和深刻的思想，走的是一条“入古出新”的成功之路。林散之老人在《题高二适先生遗墨》诗中称赞二适先生的书艺“矫矫不群，坎坎大树。......亦古亦今，前贤之路。不负千秋，风流独步”，点明二适先生书艺能在书坛“风流独步”的重要原因，就在于他走的是“不群”、“亦古亦今”，即既继承了优秀传统、又创造出独特风格的道路。
二
在“入古出新”这条路上，二适先生经历了长期艰苦的探索。他在碑帖上留下的大量题跋、批注告诉我们：在学习传统的过程中，他十分强调一个“变”字，认为书法要“濯古来新，全靠变也”。早在1939年，他就在《黄初碑》上题下“学此碑要变其字法，力避板滞；板滞即俗作”。在《孔羡碑》上，他题了“临此一定要加以变动，勿使过于方硬”。在《宣示帖》上，他题了“太傅书厚重，然亦《曹娥》所从生也。《曹娥》能变，故形虽异而神近之”。尤其是他在《宋仲温书谱》上题写的话：“子昂诸体微伤软灵，仲温矩矱钟王，达以劲气，龙跳虎卧，可谓师古而能变，豪杰之士也!”纵观二适先生学书的全过程，他也是一位“师古而能变”的书坛“豪杰之士”。
从早年至50岁，他临摹或研究过的碑帖愈百种，认真“读”过的碑帖不下1000种。这些碑帖涉及真、草、篆、隶各种书体，同一书体中又兼及不同的风格流派。他在选择临写范本时，借鉴前人“取法乎上”的理论，“先习汉隶，次及晋楷；两相联结，字有光彩”是他指点后学的口诀，也是他本人的心得。他用功较多的都是早有定评的“上品”、“神品”。
二适先生常批评那些贪多求快、浅尝辄止的人。每遇佳拓或名迹，他总是细心揣摩、反复临写、深人研究。一部《龙藏寺碑》，他临写了5年之久，体会到“写此碑纯用腕力。若非悬腕，不能成字”。他临《石门颂》时发现它“笔力深厚，以之练笔力乃佳”，于是“日夕揣摩，其乐无既”。《十七帖》是他年轻时多次临写过的，后又每隔几年重临百通。当他年逾花甲再次临写时题下了这样的话：“吾年六十一矣，右军笔法于今始稍解。嗟，嗟，卅年功夫乃得此耳。”其中的甘苦是只有对传统下过苦功的人才能体味到的。
二适先生在50岁左右时，已基本掌握了真、草、篆、隶各体的书写技法，在用笔、结体、布白等方面打下了扎实的基本功。但在他作品中还明显地保留着学习各家各体的痕迹，尚未完全形成自己的风格。为此，他一度苦闷、彷徨。他常常吟诵杜甫论书诗句“草书非古空雄壮”，深思着如何进一步向“古”学习，与同时代其他书家拉开距离，“变”出古雅而清新的面貌来。
三
二适先生首先是一个诗人、学者，他不仅“一生学杜(甫)”，一生视诗歌为生命，而且将书法艺术当作一门学问来研究。在书法史论方面“识鉴”很高、又浸淫于二王行草多年的二适先生，逐渐把目光投向古老的章草书，终于悟出了一个道理：“章草为今草之祖，学之善则笔法亦与之变化人古，斯不落于俗矣。”“右军书迹由章变为今草，斯其初祖耳。”“若草法由章法来，则高古无失笔矣。”他决心以章草为“变法”的突破口。可是章草的繁盛期只在汉魏，东晋之后便逐渐衰落。此后的1700年里，只有梁萧子云、宋黄伯思、元赵子昂和明宋克等人留意章书。近代虽有沈曾植、王鲁生等人提倡，无奈乱世多蹇，少有响应，章书仍未得以昌明。二适先生曾忧心忡忡地说：“章法坠失已有千六百余年，若不及今整理，恐遂湮灭。”可见，他研究章草是为了继承宝贵的文化遗产，发扬祖国书法艺术的优秀传统。他在临写过多种碑帖后又醉心于章草，绝非好古矜奇，而是他深感“今人不作章草，竞趋今草；然今草已渐成恶札，考其原因，实章法之久不传也。”可见他是站在书法史的高度，努力探索书法发展的基本规律，以指导自己的书法实践。在继承传统方面，二适先生立足点之高，在其同时代的书家中是罕见的。
在50岁以后的10年里，二适先生一面溯流探源，撰写《新定急就章及考证》一书，一面专攻章草，以改变自己的书法面貌。为了师“章”而不囿于“章”，他探索如何将章草同钟王楷书、二王行草结合起来：点画瘦劲、结体多样，力求严谨中见力量，平实里出险妙，凝重处显生动。为了出入古今、“变”古出新，他在60岁以后继续从各个角度向传统学习，反复临写汉隶《杨淮表记》《西狭颂》，楷书《贺捷表》《黄庭经》，行书《温泉铭》《李贞武碑》和王羲之、张旭、怀素、杨凝式、宋克等人的草书。至65岁以后，真、草、篆、隶已无所不能，且已融会贯通，开拓出能充分发挥自身优势的独特风格：以魏晋楷行为基础，得皇象、索靖之精髓，守钟、王之神韵，取汉隶之骨格，化杨风子之风采，借宋仲温之姿态，形成一种一分隶、二分楷、三分行、四分草的“高体”。其草书“亦章、亦今、亦狂”，将章草之严谨厚重、今草之典雅俊爽、狂草之飞动纵逸熔为一实是有师、看似无师，已经突破前人窠臼而自创新炉路了。如他70岁前后所书《湘娥诗》《送孟东野序》《秋兴八首》等墨迹，都有一种古拙而灵动、苍劲而洒脱的风韵。用笔上，楷书之提按顿挫与草书之转折牵连并用，时而笔锋直落，时而逆入平出，时而笔毫平铺，时而藏锋回转，点画干净利落，线条刚健绰约；结体上，章草与今草的结字法被交叉分合，蟠曲之中更见渊厚沉郁；布白上，一气贯通，字字形断而意连，虽大小错落、斜正相间，皆揖让有致、顾盼生姿，密处尤多奇肆，疏处倍添神采，显示出精湛的艺术造诣。
纵观二适先生攻书60年之历程，大致分为三个阶段，历经两次大变，多次小变。但万变不离其宗——“入乎古而出乎古”、“熔铸百家、自成一格”是他一生指导自己书法实践的艺术宗旨。他曾不止一次地对我们说过：“同是认真学书之人，最终往往大不相同。有人写成书家，有人写成字匠。”确实如此，有些学书者也想“变”，但“欲变而不知变”。二适先生不仅“欲变”，而且“知变”善变。
四
二适先生始终把“熔铸百家”当作手段，把“自成一格”即建立个人风格当作目标。他对“百家”的态度是“吾乃择善而从”。并不把古典法书的特点都看成优点，尽力开拓自身博学的优势，化古为我，古为我用。为此，他一面坚持临写前人碑帖，直至去世前3天；一面对前人碑帖进行分析、取舍，提出创见。如临写《黄庭经》时，他细致剖析：“此经结体谨严，起落均不同于《曹娥》、《十三行》。稍与钟近而亦不涉于平扁。此处为王钟分界。”在临《晋祠铭》时，他深入思考：“太宗得力于右军《兰亭》而出以变化，笔法驰骤过之。今人要变易太宗形模，才能得手。”在临《乐毅论》时，他提出疑问：“昔年临此帖逾五六寒暑而无功，转习《曹娥》，下笔即似，此何故耶?”在临《温泉铭》时，他告诫自己：“临此铭，如不能得到一种新意，定是钝根汉。”临《书谱》时，他豁然发现：“其草法均本于隶；反之，如不识草隶，即不解草书也。不传隶法，即无草书。”这些独到的见解充分说明二适先生对古人是“师其意而不师其迹”的。
二适先生从未匍匐于前代某个大师的脚下，更不屑于在同代名家后面蹒跚。几乎没有一本碑帖是他全盘吸收的，几乎没有一位书家是他始终倾倒的。如对唐代草书家怀素，他曾十分推崇，“素师笔通神明，气开山岳”“直张长史重世耳”。几年后，便有了“怀素书雕疏”的批评，最后直接在《自叙帖》上题诗“怀素自叙何足道”，指出其有不合草书法度之处。宋克是二适先生最钦佩的书家之一，二适先生曾时取时放地临写宋克草书字帖达15年之久。开始，他在帖上留下了不少赞语：“仲温无一笔不可人意，又无一笔无法”，“佳迹!人间鲜见”，视宋克草帖为“箧中秘笈”。可是后来便有了这样的批语：“仲温弩多近佻，可憾。”“仲温波险太过，遂成佻达。”“吾将以长剑斫阵之势，改正其笔墨孱弱处。”试想，要有何等的功力和魄力才能作出如此切中肯綮的批评!
他的书法实践，同他的书法识鉴是完全一致的。他晚年的草书，保留了二王的风神，而不与妩媚纤巧接壤；汲取了怀素天放的奇趣，而不与雕疏狂怪为伍；师法杨凝式的简洁凝练，而不涉粗野、浮躁；借鉴宋仲温的瘦劲挺拔，而不涉单调、佻达。二适先生的书艺不愧为我国现代书苑中的一朵奇葩。同是传统功力，对某些人成了枷锁或桎梏，而对二适先生来说，却是攀登书艺高峰的云梯。
五
书法艺术之难，固然难在有独特的艺术个性。而有个性也未必就真有创造，正如“独特的未必是美的”一样。真正的创造是在深刻理解书法艺术规律的基础上锤炼出来的艺术个性。二适先生凭借着深厚的学养、精辟的识鉴，在探索书法艺术发展基本规律的过程中追求个人风格。他的书法创作有程式而不死守程式，“随时随地随人变化转换”，免却了一般书家难以避免的“百幅一面、千纸一调”的弊端。
从总体风格上看，他的后期作品气息纯正而不驳杂、格调高古而不平庸、体势飞动而不险怪、韵致清雅而不粗俗、意态天真自然而不矫揉造作，超脱中见真率、明彻中具幽深。而随着作书时具体情境之不同，书者的心底波澜与笔下旋律也随之而变化，便出现了风格基本一致而面貌各不相似的格局。如《七十四生日赋》与《题佐酒图》同是1976年之作，前者书于“四人帮”垮台前夕，二适先生忧国忧民，不能自已，眼中不平、胸中块垒皆郁结于书，故笔势沉、墨气重，笔画实多于虚，一般不作连绵之笔，偶一用章草之波磔，顿觉毫芒衂挫；其傲岸不群之态、荦确不平之气、愤激无奈之情，于字里行间依稀可见。而《题佐酒图》作于同年，忽得“四人帮”被粉碎的消息，无比的激动、万分的喜悦争相倾泻于纸上，故笔势跳跃、墨气飘忽，用笔时而中锋直下、时而侧锋飞白、时而游丝相牵，自有浑圆之妙趣、险峻之矫态、意外之奇味；行间也时宽时狭、似倚似斜、亦曲亦直；一系列富有弹性的变奏，何其淋漓痛快!
二适先生书作中的大量诗稿、信札最引人注目，每看一遍几乎都能发现新的妙趣。同是信笺，由于书写内容和对象的不同，有的潇洒，有的奇崛，有的凝重，有的轻松，有的朴茂，有的灵秀；笔墨之间皆谭然有味。尤其是那些诗稿，往往率意而书，纯以神行。或雄奇奔放、婀娜多姿，或纵横跌宕、满纸云烟；有的于章草中杂以钟王楷书，或于楷行中插人汉隶笔法，忽古忽今，亦庄亦谐，韵趣无穷；有的信手涂抹，点画狼藉，很难辨识，却似和风吹林、野雨侵松，极尽缤纷离披之美。透过“乱头粗服”的表层，其行笔的疾徐峻涩、线条的枯润伸屈、结体的欹正俯仰、墨色的浓淡枯湿等等，都与二适先生情感的浓度和诗意的深度相关。这些书作大都是直抒胸臆的“乘兴”之作，几乎没有一件出现于“奉命”或应酬之时。看去似乎书时毫不经意，其实是超越了“雕琢”阶段，泯灭了刀斧痕迹，表现出二适先生最真实、最个人的本然面貌。纸上“至奇”之笔墨不过是书者“至真”之性情的物化而已，由笔墨的“不求工而自工”进入了心灵的“返朴归真”，二适先生的学识、气质、胸臆、情趣、功力等都已互溶互化而统一于美——一种独特的、千古常新的美。
书法的生命力在于创新，而创新离不开对传统的继承。无论称之为“书法”还是“书道”，都有无形的“法”或“道”蕴含其中。我们应努力发现它，并从不同角度发展它，而不可轻率地抛弃它。对传统的全盘继承或全盘否定，都将与真正的创新无缘，这或许正是高二适先生给予我们的最重要的启迪。
(本文作于1988年)
