作者简介(三)| 南山之约(南京)—— 当代写意画小品展

南山之约（南京）—— 当代写意画小品展

学术主持 | Academic Chairperson

陈子游

艺术总监| Artistic Director

金心明

策展人 | Curator

李文钢

参展艺术家 | Exhibiting Artists

（按首字母排序）

陈   经、陈子游、方向乐、金洪男、金心明、孔戈野、

李健强、李星颖、李学明、梁弘健、陆   虹、钮   博、

石   禅、石   桥、孙尚阳、唐书安、王   慧、吴   非、

吴   浩、夏   回、姚震西、一   白、寅   大、余久一、

雨   石、章   旭、章   耀、周红艺、周明雍、周   松   

展览时间 | Exhibition Dates

2026.04.28-2026.5.15

地点｜Venue

雨花美术馆一号厅

（雨花台区竹影路5号）

 参展艺术家（三） 

「 EXHIBITING  ARTISTS 」

（按首字母排序）

姚 震 西

Yao  Zhenxi

·  ·  · 创 作 心 得

北京春日赏花，古意浓郁，十方普觉寺的腊梅晓寒料峭，大觉寺的玉兰开得清寂，元大都城垣遗址的海棠带着些许春愁，景山的牡丹透着皇家花气，玉渊潭的樱花醉妍春迟，法源寺的丁香，蕴着菩提心。这些名景古树花枝，令人怀古思幽，凝眸处，尽是千年的春意流转。

除了这些有名的赏春看花去处，平日里感受到的春意和生活周遭一草一木带有的烟火气，才是最细腻的北京春天。几年前我在朝阳公园西路租置了画室，离北京画院大约一里路，一段普通的街道，因行走多了，自然熟悉这段路上细小的变化，观察季节更替，花开叶落，平添了我许多乐趣。

初春，刚解冻的草坡上冒出了早开堇菜紫色的小野花，又到一年春暖花开时，从初春到初夏，沿路依次花开，迎春花，山桃，连翘、榆叶梅、紫叶李，紫叶碧桃、西府海棠，贴梗海棠、玉兰、辛夷、日本晚樱、紫藤、马蔺、月季、蔷薇、鸢尾、棣棠 、白玉堂、凤尾兰、丁香、琼花、蜀葵等，一路的好颜色。当然还有许多如野堇菜、诸葛菜、二月兰、大丁草、点地梅、地黄之类不易入眼的路边杂草野卉，同样也是一年春夏繁花大戏里的重要角色，年复一年，这些春意寻常色，给了人们日常的好心情。

常言道，养花一岁，看花十日。要能真正看透花的美，需要日常留心，春天来了就不要错过。赏花之趣不在于一瞬间，而要细看花开花落，甚至于让你想起往年这丛花曾经的模样，也或许还会想起那时的心情，如此，往心里去了，便有了花草相。

观察风物，以日常为之最好，不用刻意，有心无心间偶得之，生活周遭，物态万千，取舍入画，随心随意。偶尔碰上几株姿态不错的花草，入得眼来，不经意间或许某种模糊、微妙的感觉留在了心里，此刻花入了心境，入过心的感觉，不会忘记，哪天画着画着就会想起。驻足花前，细赏花姿态，观其变化，察其精微，记住其形色，渐入花境。一株花，得意或取形，在于感受。得意则虚空无碍，自自在在，写意于虚处，笔墨意味无穷。取其形则写精微，精微处方显形色之神彩。通常写生花草，即是在体验这两种心境，执于一境而忽略另一境，都难出花草的精妙意趣。

花草相，无需言说，去真诚的、质朴的表达吧。过度的笔墨表现往往太自我，有时会觉得，忘掉笔墨，让那种难以言说的感觉在笔尖缓缓流露，让花草言说自己。

一 白

Yi  Bai

·  ·  · 创 作 心 得

今之论画者多言石涛之＂一画论＂证其哲思玄妙。今之画画者多言石涛之＂我用我法＂证其高标特立。然石涛在其画跋中又多次论及＂一法＂。跋曰＂夫泛泛大益之中，只此一法，得此一法无往非法……后世论者指为我法亦可，指为古人法亦可，指为天下人之法亦无不可”。又曰“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾诣也”。究其＂一法之法＂对理解中国绘画更有帮助。

天气转寒，披被读画，并记於竹山书院。

寅 大

Yin   Da

·  ·  · 创 作 心 得

当我们最初掌握一种技巧时，我们应该把它用到极致，然后再逐步化而用之，使其最后在我们的作品中看不出痕迹，这才是我们运用方法和技巧的最高境界。天衣无缝，犹如羚羊挂角，无迹可寻。艺术所要表现的是作品的整体气息，而不是技巧和方法。当然，气息的展露要靠技巧来渲染，正如足球赛的进球要靠运球和射门的技术来保证一样。但是必须明确一点，那就是运球和射门的技术仅仅是手段，进球才是目的。我们需要的是进球，而不是运球和射门的动作，再怎么漂亮的动作，如果进不了球那么也就失去了它的价值。艺术中的技巧和气息的关系也是同样，技巧是为气息服务的，它只是作用于作品的制作过程，作品一旦完成，它只能退隐其后。一幅作品，技巧的痕迹越重，作品的品位也将越低。好的作品是素面朝天，脱却一切人工饰痕，所谓天然去雕饰，仿佛造化所为。

"色即是空，空即是色"，这是禅宗对世界的一种观念。按常人的视角：世界上唯一实在的应是物质，似乎物质才是永恒不变的。但禅却认为大千世界，一切可见的外象都是虚幻的，空洞的，是千变万化的，甚至是稍纵即逝的，这些表面可见的东西，对于我们的观察并不可靠，真正可靠的是我们内心对事物本质的感悟。中国画就是沿袭这种思维方式进行创作的。"外师造化，中得心源"这是中国画创作的必循之路。任何艺术，离不开对生活，对自然的熟悉和理解；深入生活，亲近自然是艺术家提升艺术质量的重要门径。对于绘画艺术，写生是记录生活的必要手段，西方绘画更把写生和作品紧密地联系在一起，可以说，离开写生，西画的创作几乎无从下手。中国画也重视写生，但却很少把写生素材直接用在作品上，甚至有的画家并不注重写生，他们深入生活是默观自然物象，深入品察，然后熟谙在心。画家通过观察所得的印象加以综合，提炼，酝酿，融合，然后再表现在作品中，这就是"中得心源"的过程。中国画十分看重这个过程，因为作品的形象是否传神，气韵是否生动，完全依赖于画家对自然的"心悟"，当然这种心悟的深浅取决于画家的"心性"的涵养。因此，画家内在的品格，气质，学养也是中国画最为强调的。

余 久 一

Yu  Jiuyi

·  ·  · 创 作 心 得

自题《倦眼抛书图》

酒酣客散转萧寥，倦眼抛书梦渐遥。

冷月无声霜满地，一灯如豆慰残宵。

自题《蕉阴读书图》两首

手种芭蕉一丈馀，清阴如水映襟裾。

殷勤培护休轻剪，留与幽人伴读书。

午梦初回绿野堂，幽居无事任闲忙。

弥天炎暑都遮尽，一片蕉阴生嫩凉。

题嘉兴朱其石山水小轴

烟柳依依覆小亭，水云凝佇湿空溟。

栏杆拍遍无人会，独看寒山一片青。

自题《簪花钟馗图》

岁晚何处赏物华，西风古木影槎枒。

深宫宴罢归来早，醉折寒香压鬓鸦。

自题《达摩面壁图》

少室悬崖百丈冰，十年面壁老孤僧。

蒲团坐透袈裟破，参到禅关第几层。

题济南李学明《南山行乐图》小卷四言十韵

节彼南山，大石峨峨。

地幽人静，风日澹沱。

呼童时至，携鹤再过。

雨洗沙路，泉注寒波。

不期邂逅，松下婆娑。

行穷空谷，衣带烟萝。

仙源何处，引首乔柯。

浮生如寄，忧患孔多。

欢悰绵渺，吾徒几何。

优游物外，长啸岩阿。

题余绍宋《乌石庵古松图》即步画中原韵

笔墨清醇气郁苍，披图久对意低昂。

亭亭一树寒柯影，犹见槎枒铁石肠。

题高络园墨竹轴

淡墨秋声入砚池，琅玕挺节拂云枝。

满天寒翠风生叶，相伴空庭月落迟。

题吴荷垞水墨蔬果小卷

莫向朱门逐肉粱，农家风味最寻常。

布衣蔬食吾侪事，咬得菜根滋味长。

题姚虞琴画兰

楚泽湘江发茂丛，香寒露冷倚春风。

羡君一管生花笔，写尽灵娥啼笑工。

涵山兄属题北宋范宽《溪山行旅图》

千寻晴翠压眉间，一片空青森插天。

虚籁有声风漠漠，寒峰无语水溅溅。

骡驮驴辇劳行役，日晚途遥敢歇肩。

搜妙创真叹奇绝，山灵夜壑泣幽咽。

题汉砖集拓本文字多吉语

土花斑驳藓苔苍，千年风雨见沧桑，

古甓参差碧琳琅，摩挲长物发幽光，

拓来纸上墨犹香，嘉言吉语韵铿锵，

万岁不败宜侯王，与天无极发其祥，

铭之勒之志不忘。从来金石能永寿，

富贵安平乐未央。

自题《海上读书会》

春山伴侣聚来多，破浪乘风疾似梭。

三月秾桃花雨下，读书海上有行窝。

与同人合作一画率尔题之

木叶丹黄下翠微，空山落日散斜晖。

弥天霜气摧秋老，一壑苍烟锁野扉。

题金心明墨梅卷四首

淡墨疏花三两枝，碧琅玕外见幽姿。

笔端探得春消息，一片寒香落砚池。

管领春风故独醒，群芳摇落向曾经。

披图不觉香盈袖，人在孤山放鹤亭。

腊尽年残斗雪开，嫩寒清晓久徘徊。

西泠桥畔寻吟路，许我闲踪日日来。

岁寒何物可相娱，铁干冰心风味殊。

一叶轻舠载鹤去，霜天诗思满西湖。

题仇英人物小卷

氤氲一卷富风神，潇洒清新已出尘。

若论精工推第一，四家名位或重申。

题《葵园洒扫图》

碧山芳草小池塘，归去园田未就荒。

幽砌斑苔凝古绿，空庭积叶贮新黄。

犹存松菊开三径，幸有琴书满一床。

雨 石

Yu   Shi

·  ·  · 创 作 心 得

玻璃幕墙在雨水中融化成莫奈笔下的睡莲池时，我总错觉能听见三百里外寄畅园的泉声。八音涧的叮咚穿过苏州评弹的无线电波，与咖啡机蒸汽声在潮湿空气里缠绕成螺旋状，像两股互相追逐的DNA链。

那抹明黄再次撞破雨帘，如同梵高星月夜里的漩涡突然实体化。小黄车把柏油路碾成流动的油画刮刀，外卖箱里三支白玫瑰沾着水珠——这不该是订单备注栏能写出的浪漫。骑手扬起的面孔年轻得令人心惊，睫毛挂着上海与无锡之间迁徙的雨，冲锋衣领口别着褪色的戏曲学院校徽。

"秦先生订的《园冶》手抄本到了。"他递来包裹时，羊脂玉镇纸突然从案头滚落。泛黄的线装书里飘出惠山泥人的陶土香，某页夹着张墨迹氤氲的便笺："八音涧新谱了霓裳羽衣曲，先生何时归来看泉？"

雨突然下得纷乱。三百年前秦家主人送别帝王时，是否也曾在九狮台前故意遗落半阙词？此刻骑手制服口袋里露出半截戏票，褶皱的《牡丹亭》场次正巧停在"不到园林，怎知春色如许"。

我望着他消失在雨雾中的背影，想起祖父临终前握着的黄杨木围棋罐——当年乾隆第六次南巡时，罐底暗格里曾收着半局未竟的棋谱。雨刷器在玻璃上划出永字八法，某种古老的量子纠缠正穿透钢筋混凝土：当寄畅园的海棠沾上第一颗雨珠，陆家嘴某扇落地窗前必然有人打翻调色盘。

"您的外卖。"去而复返的声音惊散时空涟漪。他手心的蓝边碗盛着桂花糖芋苗，水汽蒸腾间，我分明看见康熙二十三年秋雨落在青石板上，秦家七公子在滴翠轩前收起绘了一半的纽约天际线草图。

雨突然温柔得像六百年未断的蚕丝。当他的车灯刺破暮色时，整座城市的霓虹都开始吟诵《闲情偶寄》。我知道有些相遇是造园术无法计算的意外，就像八音涧永远算不准哪滴泉水会最先抵达太湖——但此刻蝴蝶翅膀正掀起太平洋的潮汐，而我的宣纸上，已生长出贯穿四个世纪的连廊。

章 旭

Zhang  Xu

·  ·  · 创 作 心 得

前几天和伯纶在梅垞的湛园喝茶，伯纶老师和我说当今谁谁的书法不错。我说我不喜欢。他善意的告诫我不要妄下定论，要谦虚兼容。伯纶是我好朋友，也是前辈，我只好说是的是的。但是那天我在梅垞那买了吴滔的四张小画，大概其三十来岁画的，一眼就被打动。书画有一种东西是不需要发动你挑剔的眼光和智识，就能感受到的东西，那就是诚朴。哪怕是笔墨没那么到位，甚至很不熟练，那种每一笔心都放在上面的诚朴是最动人的，它会带出一种在笔墨间流动的生命感。我不喜欢他们的字，并不是他们写的不好，就是感觉不到诚朴。

诚朴倒也不是一味生拙憨厚，而是一个人所有的外化都不脱离自己的秉性。你总不能让天生玉骨，俊逸超拔的羲之去写的憨厚呆拙，让坚贞浩然的颜真卿写出张志和那样淡逸绝尘的诗句。所以庄子说：“凫腔虽短，续之则忧；鹤腔虽长，断之则悲。”奇正美丑本无好坏，各秉其性，自然完足。艺术是关乎生命性灵之学，怎么能失去秉性呢。

我还认识一位中年朋友，他平时穿着和待人都非常诚朴，也从不说客气套话，来劲时和谁都要争论一番。有天他来我画室和我说，他想以后专门朝大青绿山水用力，问我可好。我说你是因为喜欢吗。他说不知道，就感觉这条路走的人少，可能出路大点。我说你是用投机的思路来画画啊。

你画画的心思怎么和你人不一样呢。他又憨憨的笑笑：“是是，你说的对。”我一时看不清他到底是诚朴还是狡猾。但我敢肯定这样的动机下画出来的画必定机心裹缠，难以绽放光明。

陆象山语录中有一段话说的非常好，其云：涓涓之流，积成江河。泉源方动，虽只有涓涓之微，去江河尚远，却有成江河之理…….. 然学者不能自信，见夫标末之盛者便自荒忙，舍其涓涓而趋之，却自坏了。曾不知我之涓涓虽微却是真，彼之标末虽多却是伪。

陆告诉你，不要看不上涓涓微小之流，如果是真正你天性里的东西，爱护好它终究流向大海，绽放光明。不要去攀附和崇拜更好的，但不是真正契合你心的东西，尽管一时骇人，终是伪。一言之，就是千万不要丢掉真正自己的东西。

现在的高水平书法家们，手下是真的写出花来了，时而沉着，时而翻飞，历代大师的影子也是随呼随来，可是就不打动人，为什么，脱离秉性去学这个那个，诚朴没有了。就是他的每一个用意和精到的笔画下仅仅是空洞技术动作和美学腔调，所有呈现出来的“好”和自己不相关，看不见这个人的真意。有追随者说，他们平时为人也是这么大方性情啊，并不虚假啊，而且待人谦逊啊，怎么会不真呢。你要知道，做人重在一“做”字，腔调不等于诚朴 ，没有真意的腔调更另人厌恶。每次看到这样的字，尤其是写的好的字，就好比你见一人，他一上来给你翻两跟斗，或背诗一首，诗再长，跟斗再高，依然想踹他一脚。

莫说今人，晚清人好以金石入画，求其古朴。朴自天生成，焉能求之，求则不朴。云林清逸、钱选恬澹、石涛放浪，皆性命流动无一丝作意，此才是朴。吴昌硕终生求朴，终不逮朴。马一浮说：至于晚近海派如吴昌硕辈，气味恶劣，不可嚮迩矣。倪云林笑米元章超拔不足，故飞驰多借外力，说的是他刻意为逸。东坡则可爱无多用意。用意多于我性，即少诚朴，不诚朴，就算你把长江都搅翻了，把云彩摘下来，虽惊天下人亦不足以感一人。

现在身处庙堂的书画家、理论家们，动则言大哉山河，言观照，言卧游，言玄览，言盛唐大宋，时代之风采。你说的再高再宏阔，取法再高，画的再讲究，它不是来源你生命境遇中的一种真情，真是不足以动人，反增厌恶。古人说：“真久必见，媚久必厌。”真是至理。

陆以后，王阳明说的“知行合一” ，并不是说先知道，然后努力做到，最后合一。而是你的知道真的源于深心的觉知，不曾欺人欺己，真知必然可以践行。做不到是因为你的知是一种概念的知，没有在生命处落脚。

古今所有的事物和人，能令你为之动容的，正是那种不得不为而为之的激荡，能为之而不为的虚怀，不能为之而不为的平实。行或藏、达或简，都与我之性不相违。

质朴不是笨，更不是聪明，亦不是学问和才华，是我们每个人都有的那个最简单的本来心。

章 耀

Zhang   Yao

·  ·  · 作 品 评 析

再读章耀

文/杨公拓

一九六三年出生的画家章耀岁在甲辰恰好是六十岁出头。二千多年前的孔圣人早已把人的不同的年龄段研究明白了，“六十而耳顺”。就是说人到了六十岁能够正确对待各种言论，对于别人说好说坏都不会那么在意了，什么事儿都不会觉得是个事儿了，这样我这篇小文也就好写一些，说好一点，章耀也不会大喜过望，说坏一些，章耀更不会横眉冷对。一切都能够直面，六十岁真好!六十花甲，一个甲子，天干地支的组合，干支名号一年一年的交错参互，六十年一个再循环。对于中国普通男公民来说，六十岁退休，必须退出历史舞台了，进入了老年时期，但是，对于从事文学艺术创作的一些人来说，恰恰是满血复活，仿佛第二个青春期的来临。

看完北京琉璃厂西街的清秘阁“四时烟云—2024章耀山水画新作展”给我的感触是，一个有抱负的艺术家走到一个节点上必须求新求变，努力上一个新的台阶，于人于事，六十岁都是一个脱胎换骨的节点，当然变与不变都取决于一个艺术家对艺术对自身的要求。我们都知道齐白石衰年变法，他金蝉脱壳般的蜕变，十余年的闭门苦修，才画出自己满意的作品，其诗为证:“扫除凡格总难能，十载关门始变更。老把精神苦抛掷，功夫深浅心自明。”任何行当取得一点成功，都不是偶然的，偶然缘于必然。正是昨天的齐白石孜孜以求，才成为今天名满天下的齐白石。齐白石对于艺术的追求，即使画作无人问津、饿死京华也要蜕变，1919年,他在一则画记中写道：“余作画十年，未称己意。从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，君等勿怜，乃余或可自问快心时也。”坚决不躺平，多么令人励志的艺术家。

中国传统书画是一个特殊的艺术，就是要在继承中求创新。美国有个文学评论家布鲁姆有“影响的焦虑”一说，但是，他的“焦虑一说”和我们继承传统艺术的“影响的焦虑”恰好相反，他的意思是说面对前人创造的艺术（主要指文学），我们该如何回避而不要受到影响和趋同。而我们的传统书画是必须要在承传中才能求新蜕变，否则呈现出来的作品可能就是无本之木、无源之水，就是“野狐禅”和“江湖化”的野道。中国的书画艺术历朝历代的书画家就是在踏着“先烈的足迹”继续前行的，一直到今天。

相比于十年前，我觉得章耀的山水画有令人“一乍”的变化，不仅在今天直面他的作品，近几年已经隐约感觉到了，在朋友圈的微信上就已经觉得章耀已经长出“反骨”了，就觉得要有“再读”一篇的必要了（我曾经写过《我读章耀》）。在清秘阁也是第一次看到章耀这么多作品，做了多年案头编辑工作，对于中国书画来说，我越来越觉得要看原作的必要性，眼见为实。我已经不再相信网络和画册上的图片，那是另一种谎言。很多书画作品印刷后看着很好，但是，看到原作又很差，很多原作很差的作品，印刷到纸媒上又很好。中国书画的阅读，并非仅仅是画面上呈现的图像本身，我们更要体悟笔墨的关系，从笔画的质量上来感受它的创造者的心境和状态，来体悟画家的内心到底达到了心智上的哪一个维度。

我已养成了一种习惯，每当去看书画展览，我都会不留死角地在场内走马观花一遍，如果是群展，在我的心里就会排列出一二三四位的书画家，哪几个人的作品需要细看在细看。如果是个展，就会一二三四排列出书画作品，哪几幅作品需要去细品在细品。相对来说，我更喜欢章耀兄的《烟柳》《故人来》《池塘听莺》《秋风来》等几幅耳目一新的作品。章耀能够娴熟地用湿笔浓墨把物象淋漓尽致地表现出来，若不是对笔墨有着娴熟的驾驭能力，没有多少画家敢于这样表现和这样用笔，弄不好就是浮烟涨墨乃至乌烟瘴气了。我看到更多的都是一些画家用淡墨干笔来小心翼翼地来表达。从图式上就能感觉到画家章耀在沙沙书写的过程中，是酣畅淋漓的状态，是我手写我心的一种大自在，呈现出的是笔精墨妙，浑厚华滋的作品，水与树及荒草都是一种笔画的抽象表现形式，但生机各个不同。

章耀的绘画构图看似都是古代大山大水某幅绘画的一个局部，但是善于经营的他把这些侍弄得非常有意味，他灵感式的绘画表现，意在笔先的笔墨表达，早已脱略了形似的藩篱，让我想到明末清初的大画家担当的绘画。他在用笔上拙中藏巧，在章法上是散乱成理，达到了形神兼备的艺术效果，达到了得意而忘形“师心”的境界。

实际上，诗书画就是一个人生命状态的记录和呈现。一位农民种了一颗白菜，在大地上。一位画家画了一颗白菜，在纸上。不同的是一颗果腹了，一个让我们的脑子得到了享受，形成了历史的记忆。果腹的白菜没有让我们产生更多的记忆，它没有办法永恒，而纸上的那棵让我们产生了田野里的心—“思”。我看到一个视频，章耀说他画画没有工作室，就一个饭桌，吃饭画画都在上面，画画和他的生活是一体的，他还说：“书画是生活，生活是书画里的留白。”让我想到他的乡党，书画家谢云就是如此，谢云的晚年我和他有过很多接触，受益良多。我不反对书画家有个好的舒适的环境，但是，装模做样的书画家比比皆是，但是画出一幅好画写出好书法，实在和豪华的工作室和黄花梨的桌子没有任何直接关系。

四年前，在采访了京津冀三位重要的书画家谢云、孙伯翔和韩羽后，我把九百六十万平方公里的中国大地上的九十岁左右的书画家扫描了一遍，第四位我选择了浙江杭州的曾宓先生，由于在章耀的简历上，知道他曾师从于曾宓，于是就和章耀取得了联系。章耀兄竭尽全力地帮助我联系好了，我采访的提纲曾先生也看到了，但是，由于疫情，在我们机票都买好就要如愿赴约的时候，老先生突然身体不适，不接受任何拜访，章耀兄不无遗憾地给我留言说：“煮熟的鸭子飞了。”不多日，曾宓先生也飞向了天堂。但是，我依然要感谢章耀的热忱，铭记于心。

六十岁时的齐白石，六十岁时的黄宾虹。当年在书画圈里的影响力，今天很多书画家都要比他们当年的名气大吧！那么，百年以后呢？

六十岁的章耀的变化无疑是非常成功的，作品得到了大家的青睐，非常可喜。如果说不足，从画面上感觉运笔速度有些匆匆，也许是章耀的才情太大面对突然而至的灵感一发而不可收拾，直泄千里不吐不快而产生的效果吧。那么，迟涩一些效果会如何？相信章耀的绘画越来越好，因为，对于一个诗人也好，书法家也好，画家更不必说，自觉地找到一种方式，一切都会自然而然地水到而成。“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（辛弃疾语）

周 红 艺

Zhou   Hongyi

·  ·  · 创 作 心 得

笔墨执念  

有笔，有墨，然后有画。宋人寻求一笔一墨都与自然相契合，含道映物。笔墨一开始就要满足状物与抒情的两重需求。后来齐白石说“似则媚俗，不似则欺世”，提出“似与不似之间”，这是中国画在一个时期对于写实和写意、形似与神似种种论调所达成的共识。状物与抒情之间，写实与写意之间，似与不似之间，“之间”两个字是一种很模糊的距离，每位艺术家都有自己的尺子，去把握其间的“度”。

东坡先生诗、书、画皆“尚意”，极大地增强了笔墨对于主观情绪的表达，“我书意造本无法”，在法度与性情之间，更强调性情的表达，甚至“无意于佳乃佳尔”，强调了“意”，更强调了“不经意”。中国画这种“若不经意”，其实是“经意之极”。这样从苏东坡、米芾之后笔墨就有了更多的“率性而为”。文人使笔墨表现“我”，比用笔墨去表现物象变得更有价值。

赵孟頫尚古意，提出书法入画，强调线条中含蓄收敛的个人修养。他的“收”与苏东坡的“放”，看似对立，实则本质上都强调了笔墨等同于人格，书画是自我心性与人格的载体。山水画宋元之变的核心是从丘壑营造转向了心性抒写。就像荀子所说“古之学者为己，今之学者为人”一样，元代文人画崇尚的是为自己画画，所以倪云林的“卜之所谓画者，无非逸笔草草，不求形似，聊写吾胸中逸气耳”这种抒发自己、娱乐自己的笔墨，被明清画人奉为高标，归为“逸品”。这种对于格调的推崇更多是欣赏其人格的高洁、画格的简约，及不求媚于人的天然道心。

现今谈到笔墨二字，最少会有五层意思：一是工具层，即笔和墨，诸如我们常说“笔墨侍候”；二是技法层，即笔法和墨法，诸如黄宾虹所提出的“五笔七墨”；三是表现层，即笔墨语言、笔墨形式、笔墨表现；四是审美层，即笔墨气象、笔墨气韵、美感价值；五是人格层，即笔墨背后所蕴含的人格价值，文化使命，包括笔墨即人之类。如果浓缩一下，笔墨的含金量无非就是形而下的笔墨技术和形而上的笔墨格调。格调在人，却也离不开笔墨技术系统和形式语言这一载体。故而笔墨和人是不能分开谈的。

董其昌之后，倪、黄高格被不断模仿。原本发自天然的率性之迹、源于内心涵养的含蓄之迹，被当作精神的形式去尊崇与模仿。原本的“意”被当做了“法”。逐文而舍质，一旦本末倒置，离“古法”愈近，离“我意”就弥远。师古人之迹，而不师古人之心，笔墨逐渐流于形式，陈陈相因，画地为牢，走向枯索。所以石涛的“无法之法乃为至法”，“我之为我自有我在”这种对“我”的强调，极好地打破了这种僵局。艺术上的个体经验、个性抒发得到了该有的尊重。

虽然我向来看重山水画的师法与传承，然而却更加意识到艺术创作的直觉、先验性与个体经验在绘画创作中起到的绝对性作用。曾经以为“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”是一条很好的学习山水画之路。现在看来是理想化、标准化、标本化了。一件事物总有其两面性，这句话却给我们贡献了三个关键词：笔墨、丘壑、气韵，对一幅山水画来说具备这三点，看上去才像个山水画。如果是我，还会加上一个“意境”。这样一来笔墨、丘壑、气韵、意境，作为一种新要求成了我对山水画的执念。

执念一旦形成就很难打破，尤其在被贴了中国画、山水画或文人画的标签之后，笔墨更容易成为一种集体执念。然而我们却不必因有此执念而忧虑，毕竟破茧是在有茧之后，“熟后生”也是建立在“烂熟”之后，形成执念与打破执念都有其时间上的节奏，时候到了不期自来。不同的人有不同的方式，写生、师造化、向大自然学习、深入生活，一直是绘画创作的源动力；同时外来文化、时之所尚亦会打破艺术原有的格局。所以在纷纷扰扰的笔墨观念之下，发自心源、表现自我才不至于停留在技的层面。

周 明 雍

Zhou   Mingyong

·  ·  · 创 作 心 得

寸庵周小山画

文/虞铭

尝闻古人小隐隐于市。昔陈荫轩先生《临平记再续》，述里中先贤，筑冰谷亭、印雪轩，葺东江草堂、百一山房，宋版元椠，储藏其中；授子五经，饴孙之乐。可以春观皋亭之桃，夏折东湖之荷，秋访南山之菊，冬寻超然之楳。一童一驴，一琴一剑，煮酒烹茶，抚卷开怀。居井巷，看小山，念苍生，怀古今。故安平泉侧，余雪堂之砚。汀洲之浜，留文山之玉。数百年之后，王叔明片纸，犹有千里绵延之势，金冬心漆书，尽透苍逸稚拙之趣。

今寸庵周明雍隐居平邱，酒酣之时，尽兴涂抹，秋林寒石，烟云出没；草虫花鸟，不拘常格。写残水剩山，犹是故国。数菜只瓜，俱是禅机。抚斯卷也，楼外霓虹灿烂，庐中高贤满席。呜呼！石鼓亭今犹在，蜀桐木何处寻？

癸卯仲春花朝，南横虞铭昕

泓氏题于吴钩红豆袈裟斋

周 松

Zhou    Song

·  ·  · 创 作 心 得

我的山水观

山水，"大物"也。人在自然面前永远都是渺小的。但人的精神却可以融入自然。"天地与我并生，万物与我为一"。

山水须静观。在澄明、沉静的观照中人得以契合自然，超越表相，与山水建立真正的内在连接。

写生是画者认识自然、体悟自然的重要途径。由心感物，应物象形。感物之神彩生机，写其生意、生趣。不拘表面形似，直取象外之象。同时返照自己的心性，由"人文化天工"。把自然物象转换为艺术形象，把形色的感受转化为笔墨形态，从第一自然抵达第二自然。

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编辑：吴宇唐

审核：文静

审定：颜燕