吴味∣“回到人”与 南京DPT 的“失乐园”艺术展

“回到人”与南京DPT的“失乐园”艺术展

吴味

“失乐园——2025南京DPT后当代艺术主题展”于2025年12月7日下午在南京可园艺术C区6栋一伙儿空间开幕。这个展览是南京DPT的艺术年度展的第十届，它承续了南京DPT的近几届展览（尤其是去年的“2024·密窟·第九届南京DPT后当代艺术主题展”）的重视“问题现场”的非常规展览做法，将重视“问题现场”更进一步。它设置了两个现场：第一现场是作品创作现场，要求艺术家须在充满问题的有如“失乐园”般的某烂尾巨型文/旅项目现场——即“问题现场”创作作品；第二现场是作品展览现场，由于多种原因，第一现场无法作为展场，只好选择一处私空间展览作品，第二现场不仅要展示携带问题现场诸多信息的作品，其本身也关联了特殊时代语境中的特殊展览问题。

本届南京DPT的艺术年度展要求艺术家在第一现场实施作品，并以“失乐园”作为展览主题，以私空间展览作品，这样的展览方式为当代艺术的发展探索了某些新可能性。

一、“失乐园”展览的主旨显然主要是希望艺术家用作品关注上述“问题现场”涉及的重大社会问题隐含的诸多方面的人的存在问题，否则就不会要求在这种“问题现场”实施作品。而对人的存在问题的关注直接关系到了当代艺术从杜尚的小便池作品《泉》开始，发展到现在的本体论转型，即艺术能指从陌生语境化转向人的特定存在问题语境化，而人的存在问题的本质是自/由问题，当代艺术从后现代的关注艺术自/由问题（间接关系人的自\由问题）转向了直接关注人的自\由问题，从艺术意义诉求转向了人的意义诉求，艺术回到了人本身，即今天的当代艺术是人的新自由意义可能性诉求的形式化表达。当代艺术的这种“回到人”的本体论转型就是我当初为什么建议展览的主题用“回到人”的主要原因之一。“回到人”的主题在社会学层面涵盖了“失乐园”，但“失乐园”主题无法涵盖“回到人”；至于在艺术本体论层面，“回到人”就更加本质。

当代艺术的这种本体论转型会带来当代艺术的一系列变化的可能性，这导致了我经常强调说的一段话：“艺术不再是审美的，而是观念的；不再是愉悦的，而是意义的；不再是感性的，而是理性或感性的理性的；不再是情感抒发的，而是问题反思的；不再是心理学审美的，而是社会学提问的，或者说是社会学存在论提问的；不再是笼统提问的，而是具体提问的；不再是在画室中的审美想象或社会学联想，而是针对社会问题的社会学调查的。艺术就在大街上、在田野中、在工厂里、在学校中……在社会中存在问题的每一个角落。……艺术不再是艺术的，而是生活——有意义的生活的。也所以，我一直说：‘没有艺术，只有生活；没有艺术家，只有人。’”（我的多篇文章都有这段话）

而这种转型正是我所说的当代艺术的问题主义转型。也许南京DPT所特别强调的“后当代”本质上就是这种“新当代”转型。

在问题主义当代艺术理论中，关注“问题现场”本质是关注人的存在问题语境，是强调当代艺术要去深入“问题语境”，从而揭示问题及隐藏在问题中的人的进一步自由的可能性，如果能够把握“问题语境”，那么就可以不拘泥于某个具体的特定社会问题现场，艺术家的创作既可以将某个特定的社会问题现场作为把握人的存在问题语境的入口，也可以受社会系统内的任何问题现场的启发而把握“问题语境”，或在从局部到整体问题的感受中而直接把握“问题语境”。

这一展览主旨非常重要，它不是对艺术家创作自由的限制，而是对艺术家创作自由的艺术意义的提升。

二、由于第一现场在安全管理和社会问题上的敏感性，导致作品只能在第一现场隐蔽实施，这无疑会强化艺术家对“问题现场”背后隐含的人的存在问题的“肉身体验”，增加作品展出时在社会语境中的张力，从而更有利于引起社会的关注，这正是当代艺术的“回到人”——人的自由意义本身所特别需要的，也是当代艺术的问题主义转型所要求的艺术方法论的应有之义。

三、由于上述敏感性，导致作品无法在“问题现场”展出，这虽然是展览的一个遗憾，但却催生了展览的另外一种可能性，即将“问题现场”作为展览关注人的存在问题的出发点，通过将携带“问题现场”信息的作品在另外空间（尤其是私空间）的较大“自由”程度的展出，以及展览（不仅仅是作品）在网络空间的相对自由的展示和传播，将形成特殊时代的超越传统方式的新展览方式——不在乎展览物理空间，而重视展览传播的信息网络空间，网络空间就是展览空间，而且是具有无限可能性的空间；不在乎现场观众，而重视网络观众；不在乎展厅效果，而重视网络信息传播效果，网络传播就是展览；不在乎艺术圈的反响，而重视社会反响；不在乎艺术问题（话题），而重视艺术问题（话题）是人的问题（话题）以艺术方式的呈现；不在乎艺术意义，而重视艺术意义是人的意义以艺术方式的呈现；不在乎意义的确定性，而重视意义的不断的动态生成；同时，作品展览现场又凸显了另外的特殊时代语境中的特殊展览问题，而使展览增加了问题针对性……

本届第八次金鸭奖获奖者杨明

这种展览方式就是我在《南京DPT艺术的新动向》长文中论述的以社会的“问题现场”（最好是同时作为展场）的问题为导向的当代艺术的问题主义展览方式——“这种展览方式的最高境界是所有的作品都切入某种社会现场所关联的各种问题语境，而使整个展览成为了一个讨论专题问题的庞大的问题主义作品；这种最高境界的另外一种表现形式就是，即使是常规展场，但通过展览主题的观念凸显及其对创作的有效提示性、对展场如何有效关联展览主题的布置和/或改造、以及展览作品关联展览主题的问题主义方式，等等，也能够使整个展览成为一个讨论专题问题的庞大的问题主义作品。这种问题主义展览方式的社会文化影响力度是任何其它展览方式无法比拟的。”（吴味的《问题主义》公众号2024年11月15日文章；《至品生活·Artnow》杂志2025年第28期P82-91。）

这种方式的展览及其作品在中国特定语境中如何传播（传播本身就是展览的重要部分）？常规方式传播显然不会获得其应有的效果（艺术领域和社会领域），这可能需要在网络形成特定热点话题，这个展览完全具备形成网络特定热点话题的可能性，但在中国特定语境中如何策划则是一个棘手的问题，且艺术领域和社会领域的效果可能需要不同的针对性策划。南京DPT展览参与人需要富于智慧的深入思考。不过如果由于特殊时代原因，无法形成有效传播，那也可以作为社会与艺术的历史证词，同样也有意义。

这种新的当代艺术展览方式的理论是当代艺术本体论的问题主义转型后必然产生的一种新的当代艺术展览理论。

四、今年是中国“85美术新潮”运动四十周年，在这个重要的节点，以这种新的展览方式举办南京DPT的“失乐园”艺术年度展，这不仅仅是为了继承“85美术新潮”的反叛精神，更是为了探索超越“85美术新潮”的可能性——艺术创作、艺术批评、艺术理论、艺术展示、艺术传播、艺术交流、艺术教育、艺术史写作……在这个特殊时代语境中如何做出新的超越？这个展览已经呈现出了某些超越的可能。继承“85美术新潮”的反叛精神不能老是停留在精神层面，而应该深入到艺术史的上下文中，去努力进行艺术在各个方面的超越，何况对于世界艺术史来说，“85美术新潮”虽名曰“新潮”，也对中国艺术的现代转型有意义，但实则是“旧潮”——对西方现当代艺术（主要是西方现代艺术）的模仿，在艺术本体论拓展超越上没有意义。如今中国艺术与西方站在了当代艺术的同一层面，需要创造性思维去做当代艺术的历史超越。

研讨会（吴味发言）

五、艺术家的作品情况：本届展览要求必须在“失乐园”般的第一现场创作作品，这种要求明显激发或强化了艺术家的“问题意识”，多数艺术家的作品或多或少都关联了问题。

1、获本届第八次金鸭奖的作品是杨明的《Mr. Fancy “X”“X”先生》AI视频（往届获过奖的艺术家的作品不参与其获奖之后的所有年度展的评奖），作品通过一个类似马戏小丑的AI人物的仿佛白日之“梦”，结合第一现场，从梦喜，到梦幻，到梦悲，到梦碎……反思和批判了当下男权社会的人对金钱、权力、美女、享乐……的本能性的欲望问题（用“梦”指涉了本能），具有强烈的当下中国社会特定语境中的人的存在问题针对性和人性本身的人的存在问题针对性，它紧扣了本届展览的“失乐园”主题，既针对了现实问题，又针对了《圣经》的导致“失乐园”的经不起魔鬼诱惑的人类欲望本性问题，且使用了AI人工智能新技术，还将整个园区的关键场景（尤其是建筑）作为了作品的语言，充分利用了第一现场。这个作品确是本届南京DPT艺术年度展的好作品，获本届金鸭奖应该是实至名归。

该作品将问题语境中的特定物品作为作品反思特定问题的作品符号语言的一部分与其它物品符号构成特定的关系，这是问题主义当代艺术的“观念形式主义”。现代艺术的形式主义在这种当代艺术中进行了转化，它并没有消失。当现场物品成为作品的一部分，而作品又深入了现场背后的问题语境，则不存在作品被庞大的现场空间吃掉而无法凸显的问题，这次有不少艺术家在这方面做得很好。

杨明的《Mr. Fancy “X”“X”先生》视频截图

2、洪磊的作品《被夜莺吓着了的两个女孩》是在第一现场将荷兰学者研究中国春宫画的著作《秘戏图考》嵌入第一现场建筑的一面墙壁的整个过程的录像，作品指涉了失乐园背后的某种众所周知的社会现象及其人性（男性）本能欲望的问题，这种问题像是深入到建筑的结构中，显得古老、顽固而又疯狂，巨型雄伟的建筑废墟不过的男性本能诉诸男权及其泛滥的缩影（从这个角度可以说该作品是一个女性主义或女权主义作品），作品在对现实项目废墟的“恶搞”中呈现出对这种问题的严肃反思。作品题目是挪用恩斯特的一幅画的名字，很切题，也提示了作品的观念。严格意义上说这个作品是装置作品，录像主要是记录制作装置作品的过程，这个过程的录像无法形成表达观念的录像语言，最后让书从墙上掉下来，只是为了更像录像作品，但它有违作品观念。

洪磊《被夜莺吓着了的两个女孩》视频截图

3、杨志麟的作品《失乐园记》是一种水墨日记本（共12本），它不是在第一现场实施，但却暗合了第一现场背后的某种问题语境，这倒不是说作品名称与展览主题有重合，而是指其水墨日常记录的网络色情图像本身显示了失乐园中人的性本能欲望泛滥现象，这是一种不在展览的“问题现场”，却在与展览的“问题现场”有关的其它社会“问题现场”。当然其作品还是在反映某种社会现象，而没有追问这种性本能欲望如何成为一种社会泛滥现象的深刻问题，而这种追问才是当代艺术的本体论要求，独特的这种追问可能会产生当代艺术的杰出作品。

杨志麟《失乐园记》

4、金锋的《锦旗50》是为某烂尾的巨型文旅项目赠送了50面锦旗，并将锦旗挂在烂尾项目建筑物的墙壁上。作品的问题针对性是由在第一现场中的整个作品的符号语言关系表达出来的，其中锦旗中的话语尤其不可或缺：“名利场中神鬼不知，魑魅魍魉乱吼纷飞”、“专治各种不服”、“这个事不好说得太细”、“对自己鞭策再鞭策，对别人鞭打再鞭打”、“这里不是别处，乱世就是舞台”、“追问与逃逸，错乱而崩溃”、“世界是一个巨大的草台班子”、“现如今骗子太多了，傻子明显不够用了”、“天作孽犹可违，人作孽不可活”、“神鬼附体，龙蛇合一”、“明知毒液也当琼浆”、“大奸大滑，半心半意”、“人心鬼蜮，波诡云谲”……它针对烂尾项目涉及的问题是多方面的，包括制度、规则、权力、欲望、道德、人性、文化……许多话语意味深长，引人深思。这个作品同样是将“问题现场”的物品（建筑物）作为作品的重要部分，所以直接在第一现场观看作品，则效果更好，在第二现场——展览现场集中悬挂，尽管每幅锦旗都配有在第一现场悬挂锦旗的照片，也能让人联想到第一现场的作品情况，但效果还是差很多，它容易让人误以为作品就是那50面锦旗，但实际上这个作品是50面锦旗与第一现场的相关建筑空间的结合的整体装置作品，这种结合不能让锦旗与没有内在关系的地方结合，而应该与现场建筑的某个比较正规的适合挂锦旗的墙面结合，就像常规挂锦旗一样。金锋的现场照片显示个别锦旗与现场建筑的结合不太恰当，它会削弱作品反思和批判的力度。

金锋的《锦旗50》

5、张立明的作品《三环炼》是用各国钱币符号、各民族图腾符号以及国旗和印章符号分别覆盖一环（分别象征资本、民族、国家），并制作成三环相扣的博罗梅安环（此环特点是如果其中一个环断裂，则三环结构立即解体），将此环用一根粗壮的某处快断裂的麻绳悬吊在第一现场的某建筑内空间的穹顶，周围墙壁进行上述三方面符号的涂鸦，形成巨型装置作品。该作品是想借此处“失乐园”般的烂尾项目，以反思现代世界成为失乐园的资本、民族、国家三位一体的根源问题，反思问题的意识是明显的。不过作品的想法显得过于宏大叙事，从作品无法看到艺术家到底在反思什么问题（资本、民族、国家三位一体是一种社会机制，本身并不是问题），而且资本、民族、国家这三个概念及其对应的事物本身就是宏大而笼统的，当代艺术需要具体问题叙事才更显示出艺术家的独特智慧的问题针对性。

张立明的作品《三环炼》

6、赵勤的作品《失乐园记》是对“失乐园”般的第一现场的田野式调查，涉及了项目的方方面面，也形成了许多作品方案的雏形。他自己计划调查十年，值得期待。但需要注意的是如何深挖项目背后的社会问题，并通过这些社会问题追问人的特定存在问题，确实可以做成系列作品，或者就做系列作品方案，但需要对每个方案做关联问题的深入推敲，而不能做成反映“失乐园”般的烂尾项目状况或者抒情的非当代艺术作品，现在的作品方案可以当作是当代艺术作品方案的重要基础资料。

赵勤的作品《失乐园记》

7、董文胜的作品《碎成千万状No.1》和《碎成千万状No.2》是利用摄影技术对第一现场的庞大雄伟的烂尾建筑空间照片进行白色线条涂抹，其本身是现代主义作品。但我从其作品联想到了现代形式主义在当代的意义问题：庞大雄伟的美学形式出现在“失乐园”般的灾难性烂尾项目建筑中，那现代形式主义在今天的意义何在呢？可惜这个作品没有对此进行独特方式的追问，否则作品可能成为杰出的南京DPT的艺术年度展作品，甚至可能获得本届金鸭奖，因为它增加了当代艺术追问问题的丰富性，对艺术史的转型的意义具有重要说服力，而且很少有当代艺术作品涉及这个问题。

董文胜《碎成千万状No.1》

六、艺术家创作和展览存在的问题

1、有些艺术家缺乏对当代艺术如何超越后现代主义的本体论转型的深刻把握，还在用能指陌生化而导致意义模糊、空泛的后现代艺术方法论创作作品，甚至有的艺术家还在用现代艺术方法论创作作品，只不过用的是综合媒材。虽然对于个体艺术家来说，创作什么样的作品是自己的自由，但不是任何“自由”创作都能产生艺术的意义，只有艺术观念和方法论超越的“自由”创作才能实现艺术的意义——对于艺术史来说。

2、有些艺术家缺乏对当代艺术（问题主义）的观念形式主义语言学的深刻理解（观念形式主义语言包括问题语境相关事物，这是一种不同于以往任何艺术语言学的新当代艺术语言学），以至于有问题意识，却无法创造准确表达问题反思观念的作品语言形式（更无法深刻而又充分利用问题语境中的丰富的现场事物），导致最终作品的观念无法或无法充分成立。（有个上海来的艺术家同行参观展览后批评作品在语言上很不到位，是有道理的。）

研讨会（李晓峰发言）

3、很多艺术家太受“失乐园”主题词语义的影响，不仅导致许多作品都以“失乐园”为题（包括含“失乐园”三个字），还导致不少艺术家拘泥于“失乐园”社会状况，作品更多的是对这种社会状况的反映，而无法深入对现象背后的人的存在问题的深刻追问。如果主题词用我建议的“回到人”，可能会好很多。

4、艺术家对第一现场涉及的人的存在问题还需要更开放的思维，实际上其涉及的问题有许多方面：政治、经济、文化、道德、人性、历史、乃至科学问题，以及现代艺术形式问题，等等，许多问题根本没有涉及到，现场物品的利用还有巨大的可能性。这就是我为什么建议说针对整个第一现场完全可以再做一次、甚至做多次展览的原因（包括做不受现场条件限制的纯方案展）。

5、关于南京DPT的“后当代艺术”学术问题。南京DPT一直没有对“后当代艺术”概念做出符合学理的界定。我在清理南京DPT前九届展览学术脉络的长文《南京DPT艺术的新动向》中对其做了学理分析和重新阐释，就南京DPT艺术家的艺术实践和学术言说，从当代艺术本体论来看，南京DPT的所谓“后当代艺术”实际上仍然是“当代艺术”，只不过是有超越后现代主义当代艺术趋势的“新当代艺术”，这种新当代艺术对于我来说就是“问题主义”的当代艺术。但“后当代艺术”概念一般会被人理解为对整个当代艺术的超越，这就有点错位的名不正言不顺了，所以继续使用“后当代艺术”概念，会由于误解而不利于南京DPT的学术建构。

6、还有前后十届展览的题目写法五花八门，显得很不严谨和规范。到底“DPT”应该作为大主题，还是艺术群体？现在的题目给人的感觉DPT是指艺术群体，我倾向于后者；到底应该用年份还是届次或两者结合？我倾向于两者结合；题目中已经写出了“主题词”，“主题展”的“主题”二字就多余了。DPT的反叛精神不应该体现出这种“非理性”，所以展览题目需要规范和统一。我认为题目较好的写法可以这样：“主题词——年份第*届南京DPT当代艺术展”，如“失乐园——2025第十届南京DPT当代艺术展”。

……

2025年12月15-16日于中山