【书香怡苑】No. 2026.047期 本期编辑：蔡芳芳战争与和平之间，相隔能有多远？《南京照相馆》与《东极岛》给出了相似的答案：一厘米。
这一厘米，是镜头定格生死的瞬间，是良知在黑暗中闪过的微光，是普通人绝境中选择坚守人性，亦是侵略者坠入兽性的最后界限。两部影片以不同视角切入中华民族那段不堪回首的历史，却也共同丈量出在极端境遇下，人性中最真实的刻度。
《南京照相馆》里，主人公苏柳昌为日本贵族军官伊藤冲洗南京旧照，换来的不过是对方“一秒钟的良知”。这一秒“虚像”，在屠城的兽性洪流中，曾让观众有过一丝期待——或许我们的善良可以温暖个别侵略者，或许面对生灵涂炭、人间惨景时，接受过良好文化教育的“贵族”军官心底能闪现出几缕人性普世的微光。
当然，我们最终是失望的。
影片对“失望”的铺陈循序渐进。暗房内泛起的红光成为强烈的视觉符号，当苏柳昌搅动显影盘，浮现出来的并非市井烟火，而是日军烧杀抢掠的一幕幕。照相馆成了乱世中奇异的安全孤岛——刽子手的镜头，既是记录罪恶的证物，也是捕捉残存善意的眼睛，静静凝视着施暴者与受难者之间那道仅隔一厘米、摇摇欲坠的人性边界。
耐人寻味的是影片对“仁义礼智信”的嵌入。日本军官大谈歪理，演绎出披着文化外衣的禽兽行径；而真正践行这五个字的，却是照相馆里那些手无寸铁的普通人——邮差苏柳昌在死亡边缘为老夫妇奔走，是“仁”；军人宋存义以命换命保全照相馆秘密，是“义”；老板娘赵宜芳在生死离别时从容托付，是“礼”；老板金承宗设计调包底片，用影像留下屠城证据，是“智”；女演员林毓秀坚守承诺，将底片带出南京，抚育孤儿长大，是“信”。这种正反对照，让影片整体哀而不怨，怒而生威，不止于回望创伤，更是对信仰与人性的一种坚守。
《东极岛》则将这“一厘米”的命题，置于更残酷的维度。惨遭屠戮的家国之痛，并未让东极岛的渔民对海浪中垂死的异国俘兵袖手旁观，面对残暴的侵略者，悲悯跨越了仇恨与无畏的“一厘米”界限。
影片用三次“呼吸”标记主角阿赑的成长：第一次，他在海底捞鲍鱼，气泡成串，节奏轻快，那是在日军看守下的“顺民”。第二次，失去养父和弟弟的他独自潜到沉船底，当他猛地抬头，一串浑浊的气泡冲出，仿佛把悲伤吐进海里。第三次，当他将阿花抛来的锚钩接上英军抛来的缆绳时，最后一丝气力用尽，深呼吸成了生命的绝响。三次呼吸，把“怕死—求生—忘我”的成长表现得极富节奏感，让观众的心跳跟随人物命运起伏。
《东极岛》以最冰冷的现实戳破渔民的善意与忍让，换来的是日本兵兽性的血腥反噬。当日本兵以私藏战俘为由当众杀害吴老大等村民，掳走阿荡等人为人质时，那一厘米的“求生”距离显出了残酷的双面性——既是人性可抵达的高度，亦是深渊暗藏的深度。
两部影片都试图通过群像展现战争中的众生相，但效果判若云泥。
《南京照相馆》里的人物，是蜷缩在地下室瑟瑟发抖的难民，一点都不潇洒。可这些人之间的情感羁绊却很深，观众都能共鸣。金老板一家四口血浓于水，受伤军人宋存义和女演员林毓秀患难见恩义，苏柳昌本是个意外闯入的过客，但接触了老金一家，又和林毓秀做了一段假夫妻后，萌生出一股患难与共的义气，他主动将用命换来的通行证让出去，这里面的亲情、爱情、友情自然交融，层层递进，最后汇集到家国之情。
林毓秀的转变，是这部电影人性转换最动人的部分。她从最初幻想依靠情人王广海的庇护保全自己，到亲身经历日军凌辱，目睹日军在所谓“亲善”活动中活活摔死婴儿的暴行后，开始意识到仅仅“跪下”并不能换取生存。她内心沉睡的民族血性开始苏醒，说出“我从小学的戏，是穆桂英和梁红玉”“万一日本人真的输了呢”。这句话的感染力，胜过千言万语。
《东极岛》的人物群像刻画则明显力有不逮，甚至会有这种感觉：这个岛的社会文化结构根本就不是近代中国人，更像是一个酋长制的原始部落。而导演反复交代的两兄弟海盗身份，基本上就是一个无法追溯的“传奇”。至于倪妮扮“黑”出演的阿花，从气质到表演都脱离了角色该有的质朴无华，竟然有点吉卜赛女郎的味道！
文化身世模糊，情感上又疏离。或许是导演为了方便男主角后期形象的升华，一开场男主角和渔民就是老死不相往来的半敌对状态，除了和弟弟关系好点，跟谁的感情都不深。甚至与女主角的爱情，除了一段莫名其妙的山洞“开船”外，就没有任何值得说道的地方。
于是，我们看到的男主角从头到尾都很忙，救人、游泳、杀敌，最后还在漩涡里徒手系船锚，牺牲自己救了一船人。然而观众在他身上就是找不到任何“家国大义”感——导演把一个高尚的集体国际主义行为，矮化成了一个哥哥为弟弟复仇的私人事。
里斯本丸事件是历史上真实发生的惨剧，多年来，日本军方一再强调是美国潜艇的攻击导致沉船，别有用心地将自己塑造成致力于营救的一方，《朝日新闻》对日军用铁条钉死舱门、向海面开枪扫射战俘的恶劣行为只字不提，只报道日军救起了数百名英军的细节。实际上，东极岛渔民基于“海上有难，必救”的朴素祖训，开展的自发、无私义举才是主题。但在《东极岛》电影中，导演的注意力似乎出现了偏差，前半段重点渲染渔民遭受侵略军迫害，民族血性的逐渐回归，后半段突兀转向，开始展现无私无畏的人道主义救援，影片整体难以形成连贯统一的主题表达，或者，当导演放弃塑造群像的那一刻，故事的灵魂就出现了离散。
比较而言，《南京照相馆》对核心命题的把控更为精准克制。几位主演在表演上也呈现出层次饱满的情绪，转换自然，情节推进转换自然，在紧张压抑中绷起“一厘米”的致命张力。
影片围绕“洗印照片”的情节设计丰满曲折。从日军摄影师不会洗印所以要照相馆协助，苏柳昌通过与老金的双簧快速学会洗印，到日本派来洗印师，很快被宋存义舍身杀死，再到日军摄影师学会后阴险地要“借刀杀人”。这一整套情节环环相扣、层层递进又不乏合理的反转，主要人物在这样的动作线里有了扎实的成长支撑。
影片摒弃刻意煽情，以冷静克制的镜头语言，让历史本身发声。对于暴行场景，导演选择“不把镜头直接对准暴行、对准血腥，不想让这些元素成为电影的噱头去贩卖”。恰恰是这种含蓄的表达，在重塑战争认知和深化历史反思方面，产生了更为深刻的穿透力。
《东极岛》的确可以感受到主创人员的诚意，却在叙事中段陷入失控。影片首尾结构完整，故事展开得自然流畅，吴磊的灵气得到充分发挥；然而到了中段却未能稳住叙事节奏，多条线索并进，却不约而同混乱起来，吴老大被日本兵杀害，陈先生破枪卡壳，阿花长达五分钟的宣讲，感觉是导演为了让岛民迅速积攒出抗日情绪，而不顾剧情发展，一再生硬地铺陈——冷静叙事与情感表达之间的分寸，恰如战争与和平的那一厘米——差之毫厘，便谬以千里。
战争从来都是一面镜子，照见的不仅是过往，更是交战各方的民族精神与未来。两部影片始终在追问同一个命题：当普通人面对生与死的抉择，该如何定位这一厘米的距离？
《南京照相馆》中有一个充满讽刺意味的情节：大量记录暴行的照片因有损日军“形象”被日本军部审查官员盖上“不许可”印章，取而代之的是强迫百姓摆拍的各种“亲善照”，而在这些“亲善照”的背景里正是血流成河的街巷。影片戳破了所谓战地宣传的“荣光”——日军用“不许可”企图抹掉罪行，又强行用刺刀“导演”出虚假的和谐，这一无耻行径，恰恰在方寸的吉祥照相馆里，让那些本与宏阔历史无涉的小人物，激发出了勇气和血性，终于把侵略者刻意遮蔽的历史真相“显影”于世。
《东极岛》的成功之处，在于罕见地把镜头沉入水下，让战争的噪音被海水隔绝，观众只能听到自己的心跳与气泡声——那是一种被强行植入的“共溺水”体验。尤其是影片后半段，那个八分钟一镜到底的水下搏斗，让观众与战俘一起经历缺氧、寒冷与求生的恐惧，从而把“救援”从道德层面的赞美，推向生理层面的共感。
两部影片共同警醒我们：在历史的天平上，良知与兽性之间也就只隔着一厘米的距离。当照相馆的求生者凝视那些血与泪的照片，当东极岛渔民望向翻涌不息的海面，他们都在丈量着这道至短却至重的距离——那是生与死的分野，更是人与非人的终极界限。
影片的结尾，《南京照相馆》用片尾真实照片中的断壁残垣与今日南京梧桐荫下的街景重叠，《东极岛》则以一艘载着阿花的孤独小木船缓缓远去。两种收尾，都是对“一厘米”的深情回望——逝去的生命与存续的文明之间，也不过这一厘米的距离。而我们每一个人，都是这一厘米的守护者。
在这个一切距离都被不断压缩的时代，回头凝望历史里的“一厘米”，或许能让我们更清醒地看见自己，看见人性本该坚守的底线。胶片或许会褪色，但只要光还在，显影终将发生。正如《南京照相馆》中所言：“底片会泛黄，但血的印记永不褪色。”
【作者简介】郑洁尘，1971年1月内蒙古锡林郭勒盟出生，包头师范专科学校毕业，现定居安徽省淮北市。多年从事机关文字工作，现为安徽省作协会员，安徽省散文随笔协会会员，淮北市作协会员，杜集区新的社会阶层人士联谊会顾问，个人爱好朗诵、阅读和写作，喜欢以文会友。
