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专题丨《南京照相馆》:在空间中重现记忆

2026-03-26 19:20:47

时代光影巴蜀山河

——中国电影120周年与四川电影的交响

2025年，世界电影诞生130周年，中国电影诞生120周年。120年的光影岁月，风起云涌，长歌浩荡，中国电影人在时代长卷上，镌刻下中华民族共同的文化记忆和精神追求。回顾中国电影120年发展历程，中国电影人以光影谱写时代、展现中华文化、拓展产业向度，取得了较为显著的成就。新时代以来，习近平总书记高度重视文艺事业，在文艺工作座谈会上，强调文艺工作者要“坚持以人民为中心的创作导向，努力创作更多无愧于时代的优秀作品”；在给田华等八位电影艺术家的回信中，强调“广大电影工作者坚定文化自信，扎根生活沃土，努力创作更多讴歌时代精神、抒发人民心声的精品佳作，为繁荣发展文艺事业、建设文化强国作出新贡献”。习近平总书记的殷殷嘱托擘画了文化强国的宏伟蓝图，为中国电影发展提供了明确的行动指南。在中国电影的宏大叙事中，凭借独特的地理人文与深厚的历史积淀，四川随着时代的发展写就了不可或缺的巴蜀篇章。

巴蜀大地的银幕初现

四川与电影的缘分，早在1904年便已开启。成都华昌公司放映的“美国活动影戏”，为巴蜀大地播下了电影文化的种子。据《四川省志·文化艺术志》记载，1925年秋，留学法国的吴特生、卢丕漠在重庆拍摄《革命阵亡将士》等无声新闻短片，标志着四川地区摄制影片活动的开始。1934年，成都大同电影公司拍摄的《峨眉山下》，成为四川第一部本土电影，进一步奠定了这片土地与光影艺术的不解之缘。

然而，真正的转折点出现在中华人民共和国成立后。1958年，在党和政府的推动下，“峨影”在成都西郊罗家碾（今成都市青羊区清江东路360号）成立。“峨影”全称峨眉电影制片厂，是四川省第一家电影制片厂，其名取自四川境内的峨眉山，自诞生之日起就带着巴蜀大地的文化基因。1959年7月1日，郭沫若亲笔书写的“峨眉电影制片厂”厂牌在四川省文化局大门前正式挂上。峨影的成立，使成都成为继北京、上海、长春后，全国第四个拥有国有电影制片厂的地方，不仅奠定了四川在中国电影格局中的地位，也为西南地区打开了通向银幕世界的大门。

现实主义的光辉岁月

1959年，峨影开机拍摄第一部，亦是四川第一部本土故事电影《嘉陵江边》，次年公映后引发广泛关注。1961年，峨影与长影合作拍摄《达吉和她的父亲》，上映后引发全国范围内的热烈讨论。

改革开放后，峨影迎来创作高潮，推出了一系列现实主义力作。《被爱情遗忘的角落》《红衣少女》《焦裕禄》等影片不仅在中国掀起观影潮，还输出至美国、日本、德国等十多个国家和地区。这些作品紧扣时代脉搏，贴近人民生活，以“战斗的现实主义”风格打动人心、触及灵魂，成为时代的写照。

产业振兴的崭新篇章

进入新时代，四川电影产业迎来新一轮发展。2025年春节档，四川造动画电影《哪吒之魔童闹海》全球票房突破百亿元，跻身全球影史动画电影票房前三，成为全球首个达成此成就的非好莱坞影片。这部“川味”十足的动画电影，将三星堆文物、川普方言、市井茶香等巴蜀元素巧妙融入叙事，展现了四川文化在全球视野中的创新表达。

产业振兴离不开政策支持。四川近年来的政策扶持为影视产业升级注入强劲动力，四川省人民政府推出《重大文艺项目扶持和精品奖励办法》，以及“3个亿”的资金规模覆盖全产业链，“拍在四川”一站式服务体系应运而生，金熊猫奖永久落户成都等一系列举措，推动四川电影产业高质量发展。2024年，《浴火之路》《熊猫计划》等3部“四川造”电影票房破亿，全省电影票房收入连续4年稳居全国第四。

多元探索的时代答卷

新时代的四川电影呈现出主旋律与多元化并进的繁荣景象。峨影集团以《红星照耀中国》《天上的菊美》等作品延续红色基因，成都电影集团推出《火锅艺术家》展现市井烟火气，民营影视公司则以《阳光俱乐部》《但愿人长久》等中小成本佳作证明类型化创作的可能性。其中，《但愿人长久》荣获第38届中国电影金鸡奖最佳中小成本故事片、最佳女主角、最佳导演处女作3项提名，成为“小成本、大情怀”创作理念的典范。

电影与公众的互动方式也在不断创新。西村大院的海报特展、东八区·影视文创园的AI演绎实验，让电影从银幕走向生活，构建起“人人皆可触影”的文化生态。

站在中国电影120周年的历史节点，《现代艺术》本期“专题”栏目聚焦四川电影的发展轨迹与当代探索，以“四川电影精彩纷呈”和“新时代电影评论”两大版块展开，通过立体化架构，全方位展现四川电影在中国电影120周年这一重要历史时刻的发展成就与未来潜力。

第一版块“四川电影精彩纷呈”，系统梳理四川电影生态的多元维度：“电影人物”单元携手四川省电影家协会与峨眉电影频道联合策划的《光影“川”行——中国电影120周年四川电影人访谈录》，聚焦饶曙光、钱道远、范元、雷汉、王迅、旦真旺甲六位川籍电影人，通过他们的艺术实践展现四川电影创作的代际传承与创新活力；“电影教育”单元汇集四川大学、成都理工大学、四川师范大学、西南石油大学、成都大学、四川音乐学院、四川传媒学院、四川电影电视学院八所高校，呈现四川电影教育的育人理念与探索成果；“电影产业”单元推出峨影集团、成都电影集团以及民营影视公司构成的产业格局，展现四川电影从制作到传播的完整生态链。

第二版块“新时代电影评论”，以近年来有代表性的故事片、纪录片和动画片为研究对象，遴选15篇具有代表性的影评文章。这些评论从叙事结构、类型创新、文化转译等多个维度展开深入探讨，既彰显巴蜀影评扎根现实的学术传统，又体现其融通思辨的当代视野，为理解电影艺术提供独特理论视角。

谨以此，致敬世界电影130周年，致敬中国电影120周年，致敬所有用光影书写时代的电影人，更致敬这片不断孕育奇迹的巴山蜀水。

新时代电影评论·故事片

《南京照相馆》：在空间中重现记忆

文丨焦阳唐英祺

“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”作为一种融合时间与空间的视听艺术，空间在电影中不仅是影像呈现的物理场所，更是导演组织人物行为、传达情绪与深化主题的重要媒介。随着电影叙事理论的发展，学界对“时间维度”的关注逐渐拓展至“空间维度”的探索，特别是20世纪后期“空间转向”理论的提出，空间被重新赋予了文化、政治与叙事上的多重意义。

电影《南京照相馆》

空间叙事是导演通过对空间的选择、重构与利用，将其转化为推动情节、构建人物心理与表达文化意涵的叙事手段，《南京照相馆》作为一部聚焦南京大屠杀的历史题材影片，其最大特色在于通过空间的建构以呈现个体命运与民族创伤。本文将以空间叙事理论为基础，围绕“叙事策略”“空间意象”“人物塑造”三个层面，探讨该片如何借由空间呈现战争的压迫结构、历史的记忆机制与人物的伦理转变，从而揭示其背后所蕴含的艺术与时代价值。

一、镜像共振：共时性空间中的叙事交错

“ ‘并置’，是指在文本中并列地置放各种意象和暗示，使其在文本中获得连续的前后参照，进而组成一个意义丰富的整体。”而共时性的场景并置指的是在同一时间下的银幕空间中并置了两个场景。与以往南京大屠杀题材影片多聚焦于宏大战争场面、直接再现同胞惨状不同，《南京照相馆》更注重对“空间”的构造与呈现，导演将叙事重心置于一处相对封闭却层次丰富的物理场域——照相馆，通过共时性并置内部避难空间与外部屠杀现场，展现人物在空间压迫与情绪波动中所经历的道德考验与身份变化，在呈现中国普通民众苦难的同时，也借助日军摄影师的视角揭开了日本侵略者心理及文化结构中潜藏的畸形逻辑。

1.暂避之所与炼狱之境

《南京照相馆》通过馆内与馆外空间的强烈对照，构建出一种压迫性的共时性场景并置叙事结构。起初，照相馆只是一个避难所，被误认为是“安全区”：阿昌因误会而留下，老金一家则藏于地下室，翻译、演员、逃兵也聚集于此，构成一个暂时的命运共同体。这一空间相对于持续进行馆外大屠杀现场虽表面安全，实则危险随时渗入。伊藤每日将大屠杀现场的胶片带入暗房冲洗，使日军暴行以图像形式渗透进内部空间，这种视觉冲击打破了角色对这场灾难的冷漠，也唤起他们内在的道德觉醒。从最初的自保与沉默，到逐渐的信任、协作，再到最终的反抗与牺牲，照相馆的空间功能随之转化，成为人物转变的核心触发器，馆内外在视觉上形成鲜明反差，在叙事上也不断相互渗透，推动人物完成伦理转变。

当日军识破端倪，照相馆的秩序迅速崩塌——翻译王广海被伊藤枪杀，老金奋起反击杀死随行军官，阿昌则与其联手重伤伊藤最终牺牲，照相馆随之毁于战火，这一空间也由“避难所”转变为最终的抗争现场。馆内与馆外的界限彻底消融，至此这场大屠杀不再是可回避的“他者”，而成为每个角色必须面对的现实。导演申奥借由这一空间对照，实现了从“旁观”到“抗争”的情感跃迁，也赋予影片深刻的伦理维度与叙事突破。

2.中日双方的镜像对照

相较于同类南京大屠杀题材影片如《南京！南京！》《金陵十三钗》，《南京照相馆》构建了一种独特的叙事结构空间：加害者与受害者的叙述不再单向推进，而是如两个平行展开的空间维度，在时间上同步发展形成彼此并置的结构。“这是一种因共同主题而把几条叙事线索联系在一起的，类似于故事集一样的结构”。这一结构打破了以往“受害者主视角+加害者远景描摹”的叙述模式，在有限的空间中塑造出两个动态发展的人物系统。加害者空间主要由摄影师伊藤构成，他表面彬彬有礼、讲求秩序，实则精神扭曲、手段残忍，就像“披着羊皮的狼”，最终他亲手杀死翻译、试图抹除底片，象征着军国主义伪善面具下的残忍；而受害者空间则由邮递员阿昌、逃兵宋存义、翻译王广海、演员林毓秀、照相馆老金等普通人组成——他们最初各自为生，却在灾难中最终完成了从苟活到牺牲的转变：阿昌为保底片死于火海，宋存义为弟弟复仇，王广海为情人反抗而死，林毓秀传出南京城发生的真相，老金舍身掩护。二者空间轨迹一进一退、一光一暗，形成清晰的心理与道义反差，这两组并置的空间在叙事结构上引导观众于双重视角间游走，深化了人在极端处境中的伦理多样性。

二、场域裂变：空间意象的生成与裂解

“空间不仅与其构建形式密不可分，更与空间内容休戚相关，在某种程度上，空间与意指空间的符号可画等号。”影片《南京照相馆》通过对空间的精密构建与调度，不仅完成了基本的叙事推进，更实现了历史叙述、文化表达与心理演进的多重融合，影片中三类核心空间意向——照相馆、日军驻地与南京城，共同构成了战争语境下的空间叙事系统。这一系统一方面为观众提供了多视角的时空体验，另一方面也揭示了灾难、庇护、记忆与观看之间的复杂关系。在此，空间不再是简单的故事发生地，而是具备情绪承载、权力结构和伦理张力的“意向性空间”。

1.照相馆——临时的安全区

照相馆作为影片的主场景，始终处于空间叙事的核心。它并非统一的空间单元，而是由地下室、暗房、前厅与卧室等多重内部区域构成的复合结构，且各区域具备鲜明象征意义：地下室承载生存本能与逃避心理，暗房是“真相”显现之地，前厅与卧室则营造出表面和平、实则焦灼的生活秩序。

起初，照相馆被视为隔绝战火的“安全区”，人物在此躲避屠杀、维持日常，其封闭性构成与外部的强烈反差，使观众在心理上获得暂时的喘息。但这份安全也不断被战争渗透打破：暗房里显影的底片揭示大屠杀的事实，窗外不断传来爆炸与喊叫，压抑感与幻觉逐步取代安宁，使空间本身充满张力。其中，冲洗胶片的暗房尤具象征性：日军摄影师伊藤每日将拍下的屠杀影像带回此处，原本被隔离的大屠杀在显影液中浮现，成为难以回避的证据。正是影像的震撼，使得阿昌、林毓秀、宋存义等人逐步从沉默中觉醒，由冷漠转向责任与行动，照相馆也随之发生功能转变：从避难所，转化为伦理发生地。在此意义上人物不再只是“藏身”，而是在此“观看”与“回应”，照相馆最终成为连接真相、选择与牺牲的道义原点。

2.日军驻地——压迫系统的中心

与照相馆形成鲜明对比的，是日军所占据的驻扎空间。影片虽未将镜头长期停留于此，但通过穿插性的描绘，构建出一套具有垂直等级结构的空间权力系统。“在这种统治的空间中，规训性权力最本质地通过对对象的安排表现出其效力”。

日军士兵的起居空间布置简陋，充斥着粗暴、嗜血与放纵的气氛，是战争机器最直接的执行层；而慰安妇被软禁的围合小院，则体现出身体支配与制度化控制的高度压迫；在更上层的军官办公区域与庆典大厅中，军国主义被精致化、礼仪化，成为国家意志与军事美学的外化呈现。这一多层次空间不仅呈现了军事等级制度，也构成了一套权力的空间逻辑。与照相馆中的“人之为人”的挣扎不同，日军空间的每一处设计都指向“人之非人”的实践：用枪支、命令、规训、性压迫将敌人降格为工具与物体。影片中特别值得注意的是日军军官宴会现场的镜头：在欢声笑语与觥筹交错之间，敌人以胜利者姿态“庆祝战争”，其空间气氛营造出极强的荒诞感和疏离感，进一步强化了观众的情绪反差。

3.南京城——崩塌与扩散的城市

南京不仅是战争的发生地，更承载着厚重的文化与象征意义，作为中华文明的重要发源地之一，南京原本象征着秩序、温情与历史积淀。影片通过空间意象的层层递进，呈现出这座城市从文明走向毁灭、从真实滑向虚假的全过程，这种崩塌不仅体现于城市的物理破坏，更体现在其被拍摄、重构与操控的影像空间中。

摄影师伊藤作为日军随军摄影师，是这一空间变形的主导者，他拍摄了三类性质迥异的南京影像：一是城市旧景，如桥梁、老街、河岸等，画面温润静谧，象征着南京的文化底蕴与人文光辉；二是真实的屠杀现场，记录下战俘集体枪决、尸横遍野、慰安妇崩溃等惨状，展示城市在当下的撕裂与沉沦；三是被刻意摆拍的画面，如强迫市民摆出配合姿态，制造“秩序井然”的假象。这些图像构成了“虚假的现在”。值得注意的是，伊藤的镜头并非中立记录，而是政治操控的工具：他以摄影之名选择性构建南京的影像记忆，将暴行归入私人收藏，将粉饰后的画面用于对外展示。他镜头下的南京，不再是客观呈现的城市，而是被人为剪裁与重塑的多重空间：文化之都、屠杀战场、幻象之地交叠共存，构成一个充满欺瞒与撕裂的叙事结构，至此南京空间的沦陷，不仅是城市毁灭，更是文明记忆被篡改的隐喻。

三、生命书写：空间中角色形象的多维构建

“人物形象的塑造既是导演建构情节的能指，又是表达导演意图的所指”，在电影叙事中，人物通过动作和语言推动剧情的发展，而人物也并非独立于空间存在，空间不仅构成了人物行为、心理与身份的生长场域，特定空间的氛围、布局与视觉构造，还会深刻影响着人物的性格呈现与命运转折，更在情节演进中不断强化其身份认同、情感变化与行为逻辑。《南京照相馆》正是通过对不同空间的精细安排与转换，将多位人物的身份特征、性格走向与心理裂变具象化，进而构筑起一幅复杂而有层次的人物群像。

1.空间嵌套中的身份刻写

空间作为叙事机制不仅承载人物行动，更象征其身份与社会地位。在《南京照相馆》中，人物身份多通过空间变化渐进呈现，以日本摄影师伊藤为例，空间在其“特权地位”确立中体现了独特的叙事功能：伊藤在城门广场姗姗来迟却未受罚，呵斥者反遭训斥，映射权力在空间中的等级嵌入。此后，他在宏大对称的走廊中为高官拍照、在明亮宽敞的军官办公室中活动，均强化了日军体系内部的身份秩序。

相对于入侵者，受害者群体的身份演进并非静态设定，而是随空间移动与功能转化而不断重塑，也进一步在空间中得以深化：老金一家藏身照相馆地下室则象征了南京平民的隐忍与卑微，直到他转移底片、奋力反抗，才完成从父亲到抵抗者的身份跃迁；主角阿昌因帮助他人滞留南京城，被误认为学徒进入照相馆，身份转化建立在空间误认与角色嵌套中。最终，他选择留守牺牲，实现从幸存者到见证者的转变。此外，翻译王广海穿梭于日军控制区和照相馆，他虽然屈从日本人做了“汉奸”，但始终挣扎在自我身份认定中；林毓秀从演员转为历史的见证者；逃兵宋存义亦从胶片箱中现身，以死抗争。空间在此不仅界定社会位置，更推动命运轨迹的展开与角色内涵的深化。

2.封闭空间中的性格浮现

空间不仅仅承载人物行为，更深刻参与人物性格的建构过程。《南京照相馆》通过精心设计的空间转换，有效推动了人物性格的发展，不同场域中人物的行为选择与表现，折射出其内在性格的层次变化，空间由此成为性格展露的关键媒介。

人物在不同空间中的流动，正是他们性格逐步显现与转化的过程。主角阿昌最初在逃离南京的混乱中坚持帮助他人找信，体现其善良本性；而进入照相馆后面对陌生与危险显得畏缩胆怯。随着对冲洗工作的熟练与责任感的增强，他在暗房空间逐渐建立起自我认同。最终，在火海中的照相馆内他不再退让，用燃烧假底片引诱伊藤并付出生命代价，为他人争取逃生机会，完成了从逃避到牺牲的性格蜕变；老金在地下室始终压抑自我，隐忍冷静，但在暗房中则表现出专业、果断，他教会阿昌冲洗胶片、破坏日本人带来的冲洗设备、最终用显影液重创伊藤，展现了其性格中沉潜已久的反抗与果敢；逃兵宋存义在密闭空间中一度自保、沉默，但当在照片中发现弟弟死状后，性格迅速转变，他离开地下室、藏于车底，将新任冲洗师击毙从而完成了个人勇气的爆发。伊藤的性格则在更为丰富的空间层次中逐渐显露，他在权力空间中，如明亮的军官办公室、庆典大厅以及摄影场景中恭顺冷静，展现表面的礼仪与克制；但面对无辜民众时却毫无怜悯，摆拍尸体、纵容杀婴，甚至亲手杀死翻译王广海；他的空间行动轨迹连接了前线、照相馆与指挥系统，也揭示了其性格中“伪善”与“极端”并存的危险性。

3.同室之中的关系演进

空间在《南京照相馆》中不仅用于构建人物个体身份，也作为角色间关系演化的载体，成为推动矛盾深化与情感联结的重要张力场。照相馆作为与危险的南京城隔离开的“避难所”空间，不仅是肉体安全的庇护地，也成为人物关系不断交错与重构的中心舞台。“封闭空间的使用，虽然会削弱了电影空间的优势，减少了叙事的选择，但却放大了叙事的张力，而这种张力体现在，它将封闭空间以及空间内人物的属性都进行了异化。”阿昌初入照相馆仅因误认而滞留于此，彼时他与馆内众人彼此提防、隔阂明显；但随着地下室共同生活、冲洗照片的协作，以及外部威胁的持续压迫，原本互不相识的几人逐渐相互依靠，空间的封闭性强化了这种关系张力：他们不能逃离，只能彼此适应与倚赖；尤其在馆外的影像一次次被洗出后，几人内心共鸣增强，关系也由生存协作走向精神共振。空间的切换也体现出关系的破裂与对抗，例如翻译王广海，在照相馆中是有共同秘密的“同伴”，但他经常随日军出现在军营、河边屠杀现场、办公场所等空间，这种空间上的“游离”象征他立场的摇摆与身份的暧昧。他一边试图在日本人手下求得生存，一边暗中帮助林毓秀逃脱，最终在照相馆中被伊藤亲手射杀，正是他“跨越”两个空间造成的必然悲剧。

在故事高潮处，空间进一步推动着更激烈的冲突爆发，日军识破通行证伪造计划，照相馆从“庇护所”骤然变为“战场”，空间功能的转化使角色关系激烈碰撞：伊藤枪杀王广海、老金杀死日军军官、阿昌与伊藤展开生死搏斗，最终照相馆在烈焰中毁灭，不仅象征空间意义的终结，也标志着这一群体关系的终极断裂与牺牲。《南京照相馆》中的空间不仅容纳人物之间的互动，更在悄无声息中引导、压迫、催化着他们之间的情感流动与冲突演化。正是空间的布局与变动，使得群像关系由松散走向凝聚，又由凝聚走向决裂，构成了影片叙事的情感脉络。

四、显影未褪：空间叙事的历史回声与时代回望

在《南京照相馆》中，空间的功能已超越事件承载的物理背景，转化为情绪流动与命运转折的媒介，成为人与制度、屠杀与反抗、真相与遮蔽之间关系的可视化表述。那些逼仄的暗房、封闭的地下室、被拍摄的街道、宏大的权力场，塑造了人物身份的同时，也隐喻压迫如何在空间之间进行渗透；人物的沉默、转变与崩溃，不再需要大声呐喊，而是在空间的挤压与释放中徐徐展开，这种影像表达方式，为历史题材带来了超越表象的复述，赋予创作者更多直指精神世界的可能；更为深刻的是，《南京照相馆》并未将叙事重心完全置于对苦难的复述，而是通过多重视角的并置建构出复杂的人物群像，让“受难”不再是单一的身份标签，而是人在极端境遇中的多种姿态。日本侵略者与中国受害同胞的双重叙事路径并非彼此对立，而是一种共时性的存在状态，让悲剧在空间的缝隙中缓慢渗出——一张南京过去的底片、一间叙事的照相馆和渐远的婴儿哭声，正是这些细节，构建出比历史口号更具穿透力的情感强度。因此，影片的价值不仅是对南京大屠杀的真实与残酷的还原，它更以一种深具隐喻性的方式提醒我们：军国主义的本质往往藏匿于结构之中，真实的消失往往始于影像的伪造。而影像本身也可以成为反抗的利器，在显影中完成对真实历史的重现，每一张被藏在衣襟里的底片，都是对抗遗忘的证据；每一个在空间中沉默行走的普通人，都是民族记忆的“显影剂”。

“叙事空间作为一种艺术中的空间，它不是现实世界中我们生活和行动于其中的空间，但是它来源于现实世界中的空间。”在历史题材影片中，空间作为电影语言的一部分，其不仅承载着时间的流动与人物的行动轨迹，更是一种情绪投射与历史显影的媒介。通过空间的建构与调度，电影能够将遥远的历史事件还原为具身性的画面，让观众在具象化的场所中看到人性的挣扎与成长的轨迹。也正因此，在影像所创造的虚构空间中，历史才得以重返现场，创伤得以可视化，而记忆也因此获得了被保存与传承的可能。

焦阳 JIAO YANG

四川大学艺术学院副教授、副院长。

唐英祺 TANG YINGQI

四川大学艺术学院2024级艺术学专业硕士研究生。